摘要：从叙述学视角来看，诗学叙述的价值不在于单纯的叙事本身，而在于以特定的一些叙述方式，实现个体情感的传递、意义的重构与精神的表达。当代著名诗人王立世的诗歌创作，践行了叙述学的核心创作理念以及贺拉斯、勒纳尔等名家的经验之谈，有了诗学叙述的多角度展现，最大限度地彰显了诗歌叙述的大巧若拙、举重若轻的独特艺术品质、“最高意义”与重要价值，为当代诗歌创作提供了可资借鉴的范本。
　　主题词：王立世；诗学叙述；多角度；范本。
  
  叙述是诗歌文本建构的重要路径，也是有个性的诗人在诗歌叙述过程中的核心方向。贺拉斯“把听从的灵魂引导到诗的意境中去”^①、勒纳尔“写诗歌时说你必须说的话”^②，他们的文字里虽未出现“叙述”二字，仅凭带有指向性的“引导”与“说”，便能准确地锁定诗歌叙述的本质。是的，贺、勒之言，相较于我们平日里所常见到的一些泛泛而谈的“诗贵含蓄”“言有尽而意无穷”等，更是切中了现代诗歌叙述学所关注的“叙述”与“话语”的重大话题。在此，若是想分开讲，我以为贺拉斯之言，揭示了诗歌叙述的功能性，可视为诗人精心设计的灵魂导航——强调了叙述是有目的的一种“引导”行为：不是平铺的事实，而是凭借节奏、意象与情感等，主动建构读者的心理路径；勒纳尔之语，揭示了诗学叙述的本体性，可看着是诗人应拒绝冗余，让字词皆为不可逆的意志与思理的表达，直指诗歌叙述的不可替代性与强制性：每个字词、每行断句，都因内在的逻辑与情感的倾诉而存在……
  当代著名诗人王立世的诗歌创作，践行叙述学中的诗学叙述的核心创作理念以及贺拉斯、勒纳尔等名家有关诗歌的名言，有了诗学叙述的多角度展现：包含可直观感知的叙述形式、涵盖承载精神内涵的叙述内容及形式与内容相互依存、协同发力的整体特质。我以为他的这些多角度的叙述展现，共同构成了诗学叙述的独特艺术风格——始终围绕形式为内容服务、内容为形式助力以及协同发力的核心逻辑，从语言、结构、时间、节奏、情感、视角、主体、意义等多个角度，构建起完整的诗学叙述体系，实现了叙述学视角下诗学叙述的大巧若拙、举重若轻的艺术品质，为当代诗歌创作提供了可资借鉴的范本。

  

  
  诗学叙述的形式，是诗歌与读者对话的第一媒介，也是叙述魅力的直观体现。王立世的诗学叙述，在形式的层面，摒弃了繁复冗余的形式堆砌，以简洁、朴素、灵活为核心，从语言、结构、时间、节奏等四个不同的角度，构建起可感、可触的叙述框架，使之成为个体情感与哲思的传递载体，进而展示叙述的“形式美”中的丰富性与表现力。
  
  亲切可感的交流语境。我们深知诗歌的语境，靠的是语言的口语化、平易化。王立世十分看重语言是诗学叙述的基础载体，尤为注重诗学叙述方式的首要特征，在于“打翻奶茶别心疼，姐买！”^③的口语化、平易化的语言选择。他在诗中选用一些最贴近日常生活的口语化表达，以平易质朴的语言构建叙述体系，让诗歌的叙述更具亲和力，亦让情感与哲思的表达更显真挚自然。如名作《感叹号》：

  倒立了一生
  每天都在感叹
  那些容易弯曲的事物

  仅有20字的三行诗，直白如日常的一次“感叹”。虽说短句错落、语言朴素，却能在特定的语境里传递出“感叹号”（拟人化，可当主要人物的“我”看待），对世事的洞察与对脆弱事物的悲悯。《钓鱼》一诗的语言，更是口语化、平易化的“示范”：“钓鱼者/常常被鱼/钓走/这世界/弄不清/谁在钓谁/一江春水/眼睁睁地看着”，显得直白通俗，如同平日里在水岸边的一次面对面的对话，暗含着人与自然、人与世界的微妙关系。诗尾的“一江春水/眼睁睁地看着”，在直白的叙述里将个体的那种无奈传递了出来，让叙述的语言与情感的表达高度契合，印证了口语化表达的巨大感染力。同样的，《春天贴》一诗，延续了这一口语化的语言特质：“山坡上的野花/树上的鸟鸣/河中扑腾的野鸭/都够美的”，描叙了春日景致，如同日常所见所感的直白诉说。接下来，“可我不知道/谁是我的春天”，一句平易的追问，流露出“我”内心的迷茫与对自我美好归宿的渴望，让个体的情感在平静的叙述之中自然流淌。
  
  灵活简约的表达结构。诗歌文本结构的呈现状态、关系、条件或事实本身，不大依赖时间的推进、人物的行动或因果的冲突进行叙述。其结构中的事态性，指语言所表达的是一种静态的、可验证的现实状况或逻辑关系（如存在、属性、归属、条件、预设等），而非动态的“发生了什么”。王立世的诗学叙述结构，呈现出鲜明的事态性特征，而非传统叙事的故事性——即不追求情节的起承转合、人物的完整塑造，也不构建有始有终的故事脉络，而是以事态描叙为核心，以对零散、片段化的事态进行简单呈现。他的诗作中，每一首诗的结构都是事态性的，没有完整的故事线，只以片段化的事态呈现完成情感的传递。
  《月》，仅以“拴月”这一具体事态，分为童年“拴月”与成年“望月”两个片段，传递出时光的流逝与个体情感的变迁。他的名作《夹缝》也一样，仅聚焦于“夹缝”中的生存状态，以“草弯腰、花低头、风如箭、雨如子弹”等片段化的状态描画，便展现了个体生存的困境，进而延伸出个体生命对坚守与接纳的深刻哲思。他的这种事态性结构，在《心事》《我们》等诗作中同样清晰可见。《心事》，没有构建完整的情节脉络，而是关注着“倾诉心事”这一事态，以“说给大雁”“说给河水”“说给月亮”“说给伊人”的四个片段化的事态呈现，勾描出内心的细腻情感与隐秘心事，进而传递出“我”对情感寄托的渴望。《我们》一诗，仅有“相爱相处”的具体事态——“茶是唯一道具”“省略独白”“灯光熄灭走下舞台”等片段，没有完整的爱情故事铺叙，传递出爱情的温暖与灵魂的契合。
  与故事性结构不同，王立世诗学叙述的事态性结构，更是具有灵活性与包容性。《春天贴》一诗，在“野花、鸟鸣、野鸭”的景致描写之后，便以“谁是我的春天”的内心追问，展现出“我”内心深处的一些隐情，传递出“我”对美好归宿的渴望。
  
  灵活自由的时间勾勒。突破传统叙事的线性时间束缚，采用非线性、碎片化叙述时间，可说是王立世诗学叙述方式的另一重要形式特征。这与叙述学中灵活叙述时间，服务于情感、哲思表达与“一旦时间成为写作者认识世界的动力，时间的哲学就将必然地通往时间的美学”^④的理念高度契合。他摒弃了“过去—现在—未来”的线性时间顺序，不追求时间的连贯性，而是以个体情感为线索，将一些零散的时间片段串联起来，让叙述时间服务于情感表达与意义重构，显示了叙述的灵活与自由。比如《灯》中，叙述时间同样呈现出非线性、碎片化的特征：
  
  母亲把我带到尘世
  知道黑暗将我淹没时
  天上那些星星靠不住
  就提前给我备好一盏灯
  我提着这灯
  一次次穿越人生的黑暗
  剩下的光阴
  母亲肯定在看着我
  
  王立世没有按照“童年—成年—晚年”的线性顺序叙述，只将母亲“提前给我备好一盏灯”（过去）与“我提着这灯”（现在）、“剩下的光阴”（未来），进行碎片化交织，没有展示明确的时间界限，却以“灯”为核心，将不同时间的情态与事态巧妙地拼接，凸显了母亲的牵挂与“我”自身的坚守，让非线性的时间叙述成为情感递进的载体。叙述时间的非线性、碎片化特征，在《月》一诗里也有所体现。诗人将童年“拴月”（过去）与成年“望月”（现在）进行碎片化拼接，没有出现复杂的时间过渡，仅仅是直接实现了时间的跳转，以时间的碎片化显现时光的流逝与情感的变迁。
  
  张弛有度的节奏把控。对于诗歌叙述而言，张弛有度不仅是调节快慢的技术手段，还是服务于主题表达、情绪引导与读者心理节奏的结构性艺术。
  王立世的诗学叙述节奏，呈现出收放自如的把控上。他根据个体情感表达的需求，灵活地调整好叙述节奏，时而舒缓平淡、娓娓道来，时而凝练紧凑、直击人心，让叙述节奏与情感起伏同频共振。可以说他在避免了节奏单调的乏味感之时，又增强了诗学叙述的感染力。他的《这倒霉的梯子》，可告诉我们如何调控好叙述的节奏：
  
  上天堂时
  有人把它撤走
  下地狱时
  又有人把它搬回
  
  仅四行诗，却在结构上呈现出鲜明的节奏把控力——没有完整的故事线，仅以“上天堂时/有人把它撤走”、“下地狱时/又有人把它搬回”的两个片段的先后呈现，传递出个体对命运无常、世事荒诞的慨叹。另一首只有三行的《感叹号》，则聚焦“倒立一生”、“不断感叹”的细节，呈现对世事的洞察，进而延伸出对脆弱事物的悲悯与对坚守的思考。
  我以为王立世的这种或紧或松、运用自如的节奏把控，在《春天贴》中同样清晰可见。诗中，没有出现完整的情节脉络，而是以“春日景致”“内心追问”的两个片段、“野花、鸟鸣、野鸭”的景致描画与“谁是我的春天”的内心追问，展现了内心的细腻情感与深刻思考，进而传递出“我”对美好归宿的渴望。

  

  
  叙述形式，是诗学叙述的外在展现；叙述内容，是诗学叙述的精神内核，是诗歌的灵魂所在。王立世的诗学叙述，在内容层面上进行了多角度的挖掘。而后聚焦于情感表达与意义建构，从抒情目的、情感表达、叙述视角、主体自觉、意义重构五个不同的角度，赋予诗学叙述“内容美”的情感厚度与哲思深度，让叙述摆脱了表面上的事态性描画，拥有了极为深刻的精神内涵与艺术价值。
  
  摒弃单纯的叙事局限。诗歌创作的主要目标，不是讲述一个故事、事件或传递具体信息（即叙事），而是表达情感、抒发内心的情思（即抒情）。简单说，就是侧重于表达感受而不是讲述事情。看重了情感表达之优先性的王立世，自定了诗歌的叙述行为、目的——重点不在于“叙事”，不追求完整的情节铺叙、人物塑造或故事脉络，而在于以“抒情”为创作指向，将不同的叙述作为情感传递的载体，让叙述服务于内心情绪的表达与情感的倾诉。说白了，他的诗歌叙述是以抒情为归宿的“叙述性抒情方式”^⑤，而非复原完整的情节。
  就说《月》吧，小时候“拴月”、成年后感觉到月“还遥远”的简单叙述，不是为了讲述“拴月”的故事，而是通过这种朴素的事态的片段勾描，传递出童年的纯真、亲情的温暖，以及成年后对美好消逝的怅惘与漠然。其叙述的重点，不在于“拴月”这一行为本身，而在于这一行为背后所潜藏着的情感——对童年的追忆、对母亲的眷恋，以及时光流逝的无奈。
  《心迹》一诗，王立世直接将“我后悔一生的是”置于诗前，直白的叙述里没有任何情节的铺展，仅仅是通过“不能从汗水里/晒出更多的盐”“不能从骨头里/提取更多的钙”“不能从抑郁的心海里/捧出一颗理想主义者的太阳”的简单描叙，便不动声色地传递出“我”内心的遗憾、自省与对理想主义的执着追求。看得出，他的叙述的核心是抒情，是“我”内心情绪的真实流露，而不是对某件具体事情的叙事。再说诗中的叙述重点，不在于“做了些什么”，而在于所描叙的这一事态背后所深藏着的情感“是一些什么”。如《自画像》，对“血液和水份终会被时光榨干”、“留给世界一枚骨头的标本”的叙述，也不是什么有板有眼的叙事，而是诗人以对个体生命状态的简单描画，抒发了个体对生命消逝的淡然、对精神风骨的执意坚守。
  
  克制内敛的情感表述。叙述情感的方法，无外乎就是将情感嵌入叙事结构之中。而最有效的方式包括直抒胸臆、即事抒情、寓情于景、寓情于理等。当然，还需要配合一些细节描写、多感官呈现与恰当叙述视角来增强感染力。
  在王立世看来，诗歌里的情感不是诗人写出来的，而是被诗人叙述出来的。由是，他的一些名诗，仅依附于人物、事件、场景等，重在将个体的情绪转化为可感知的叙述元素，是“更具深度而塑魂的一些‘内功’”^⑥。换言之，他在叙述情感之时，不是“加一句感叹”或“为情而造文” ^⑦，而是重构叙事本身：选对方法（直接/间接）、配好载体（事/景/理）、用活技巧（细节/视角/结构）……在《灯》里，他在诗前明示了母亲“就提前给我备好一盏灯”之后，叙述了“母亲肯定也在看着我”。诗中，没有直白抒发“我”对母亲的感恩与眷恋，而是将母亲深厚的亲情，潜藏在“我提着这灯”“穿过人生的黑暗”的叙述之中。而后通过“母亲肯定也在看着我”的虚写式表述，间接地传递出母亲对“我”的牵挂。所有这些，我觉得均离不开诗人的情感克制中的叙述。
  不借外物，直接写出内心情感的诗作不在少数。而作为有个性的诗人王立世，却始终让自己的诗歌拒绝了“直接”，坚持克制的情感表达。《我与落叶何其相似又何其不同》，就是最有力的例证：

  一片落叶离开枝头时
  就像我离开尘世一样
  我怀疑我没有落叶从容和镇静

  诗句中没有直白诉说“我”对生命的敬畏与对死亡的怅惘，而是借落叶与“我离开尘世时/就像落叶离开枝头/我怀疑落叶没有我伤感和绝望”的自身对比，将“我”内心的细腻情愫藏于最朴素的叙述里。尤其是接下来的“我怀疑落叶没有我伤感和绝望”，一句轻声的怀疑，不事张扬，却将“我”对生命的复杂心绪传递了出来。在此，我们可以说这是诗人以克制的叙述留白，才让深厚的情感藏于字里行间。
  
  聚焦自我的主体情怀。心理学研究表明，个体容易陷入“自我视角”（即倾向于从自己的角度出发理解事物，有时会忽略他人的感受或客观情境）。这种关注自我视角的现象，在不同阶段和情境下表现各异，可能带来积极影响，也可能导致认知偏差。王立世深知这一点，在他诗歌中的诗学叙述过程中一直是以自我为核心，大多采用第一人称的内视角，将叙述视角牢牢锁定在自身的生命体悟与内心世界。如《我这盏灯》：“如果我这盏灯突然灭了/我怕灯口生锈/美丽的玻璃碎裂一地/钨丝永远黑下去/灵魂再不能发光发热”。他让第一人称“我”贯穿始终，将对生命消逝的敬畏、对灵魂价值的坚守，以自我的视角直白传递，显得真实而动人。又如《心迹》中，“我后悔一生的是/不能从汗水里晒出更多的盐/不能从骨头里/提取更多的钙/不能从抑郁的心海里/捧出一颗理想主义者的太阳”，始终以“我”为核心，从不同角度描画“我”内心的自省与遗憾。
  《雷》与《我与落叶何其相似又何其不同》，可算是采用了“我”的视角的典型代表。《雷》，直接以“我”的视角展开了叙述：“我一辈子/没有像雷那样/大声说过一句话/却像埋在路上的雷/谁踩了/才知道我的厉害”。王立世以“我”的口吻，直白地传递出“我”的隐忍与坚守，道出了一个沉默者的精神力量——“我”的一生从不像惊雷那样张扬嘶吼，看似无声无息，却如深埋于“路上的雷”，不事声张，亦不轻易发作。可一旦有人触碰底线、肆意践踏，便会骤然爆发，让人见识到“我”内里的刚烈与锋芒、不容侵犯的尊严与力量。《我与落叶何其相似又何其不同》，则是以自我视角对比落叶与自身：“一片落叶离开枝头时/就像我离开尘世一样/我怀疑我没有落叶从容和镇静/我离开尘世时/就像落叶离开枝头/我怀疑落叶没有我伤感和绝望”。“我”，仿佛在与落叶对望；“我”，似落叶告别枝头、辞别尘世，走向一场注定的离别。然而“我”终究不如落叶那般从容镇静，它随风而去，不带半分留恋；“我”却要面对离去，满是伤感与绝望。而落叶的离开，是自然的归程；“我”的告别，却带着人世的不舍与生命的煎熬。
  
  坚守导向的主体自觉。无论是口语化的语言、抒情化的目的，还是事态性结构、非线性时间，都离不开叙述主体的主动掌控——从叙述学视角来看，叙述主体的自觉，是诗学叙述成熟的重要标志，也是王立世诗学叙述的核心支撑。
  叙述者（“我”或诗人）清晰地明确自身的叙述意图，主动掌控叙述的方向、节奏与情感表达，将个人的生命体悟、情感态度与哲思追求，自觉融入叙述过程，让每一处叙述都成为叙述主体意识的真实流露。这，就是诗歌常采用第一人（“我”）、第二人称（“你”）或模糊人称，形成了强烈的介入感。如以“我腹不饱饱他人，终日茅檐愁饿死”^⑧，直击生存悖论，叙述的口吻表明了“我”的立场；而第二人称则制造对话感与逼迫性（如“你看见了吗？”的质问），增强思理的魅力。王立世在这种叙述主体的自觉方面，有自己的“硬功夫”。他的每一首诗，都有着清晰的叙述者意图，无论是抒情、自省还是哲思，叙述主体始终保持着清醒，并主动以叙述传递自身的内心世界。
  在《相遇》一诗里，王立世让叙述主体“我”的意识贯穿始终。如：

  在茫茫人海里
  遇到你
  我就悬崖勒马……

  “我就悬崖勒马”与后面的“我忘记了一生的疼和痛”“我挥舞磨砺多年的刀斧”都在明示着，“我”的每一句叙述，都表明了叙述主体的主动选择与情感态度——从“深陷痛苦”、“遇见真爱”到“回归平淡”，叙述主体（“我”）清晰地掌控着情感的递进与叙述的方向，将“我”自身的情感转变自觉地融入叙述之中，体现了高度的主体自觉。当然叙述主体的自觉，还体现在“我”对叙述内容的主动筛选与掌控上。在我看来，王立世从不随意铺陈事态，而是根据自身的情感与哲思需求，主动筛选最合适的意象，进行有个性的叙述。如《心事》，叙述主体“我”主动选择“大雁、河水、月亮、伊人”作为倾诉心事的对象，每一种选择都符合“我”的情感状态——比方说大雁的远行对应“我”心事的绵长，河水的奔涌对应“我”心事的浓烈，月亮的温柔对应“我”心事的细腻，伊人的多情对应“我”心事的真挚。诗人对以上所叙述内容的主动筛选，展现了叙述主体“我”的高度自觉，让叙述更是具有针对性与感染力。
  
  跃升内蕴的意义重构。以语言、目的、结构、时间为基础，以叙述主体自觉为支撑，王立世诗学叙述方式的终极目标，如同“传记的价值只在于它能使人多多少少地重构传主曾经生活过的时代”^⑨的“重构”意义。从叙述学的核心价值来看，叙述的终极意义，就在于通过一些特定的叙述方式，将零散的事态、朴素的意象，从自然层面、生活层面，提升到个体情感层面、哲思层面，且自然地赐予其新的意义与价值。
  在诗作中，王立世以对自然意象、日常事态的有意义叙述，重构了意象与事态的特殊意义，让每一种叙述都能够成为意义重构的载体。《流水》里，他以对“流水”这一事态的叙述——“再也回不到往日的清澈/再也不会把激情写在脸上”，将“流水”从自然层面的水体意象，重构为人生磨砺与成长的暗示性象征，让个体一下子就有了在挫折中反思、在困境中成长的新思考；而“遇阻或受伤后/才开始在意弯道和暗礁”的着意叙述，便进一步重构了“流水”遭遇的内涵，将其转化为人生挫折的价值，实现了意义的跃升。
  《一粒尘埃》的叙述，更是意义重构的典型体现。王立世以对“尘埃”这一事态的描绘：“浮躁成一粒飞扬的尘埃/终日漂在无边的天空/因无根/被风吹来吹去”，将“尘埃”从自然层面的微小颗粒重构为当代人精神漂泊的象征，让其拥有了深刻的精神内涵。《钓鱼》，同样实现了意义的重构。他以对“钓鱼”这一事态的多角度勾描——“钓鱼者常常被鱼钓走”“谁在钓谁”，将“钓鱼”从日常活动的自然层面，重构为人与自然、人与世界关系的一种自然载体，并赐予其世事无常、相互依存的人文意义，让“钓鱼”不再是一种单纯的日常行为，而是成为“我”对世界的哲思投射。由是，诗人也就实现了从日常行为到哲思象征的意义跃升。
              

  
  王立世诗学叙述的独特魅力，不仅在于叙述形式与叙述内容的多角度展现，更在于二者的协同发力——叙述让形式为内容的传递提供坚实载体，让深厚的情感与哲思能够被读者直观感知、清晰理解；叙述内容为形式的展现赋予深刻思考，让朴素的形式摆脱了空洞与浅薄，拥有了绵长的艺术感染力。
  叙述形式是内容传递的基础。
  没有多元、扎实的叙述形式，情感与哲思便会陷入无法传递的困境。王立世诗学叙述的形式——口语化、平易化的语言，事态性的结构，非线性、碎片化的时间，张弛有度的节奏，不是单纯的形式堆砌，而是为实实在在的内容传递量身打造的载体。口语化的语言，让情感更显真挚自然，避免了晦涩表达对内容的遮蔽，如《心迹》中的三个“不能”的朴素直白的口语叙述，让自我自省、坚守理想的情感不加修饰、直抵人心；事态性的结构让哲思有了具体的依托，避免了情感的空洞宣泄，如《这倒霉的梯子》，以“上天堂被撤走”、“下地狱被搬回”的简单事态，让命运无常、世事荒诞的哲思有了具象载体；非线性的时间，让情感递进更具灵活性，展现了内心世界的真实状态，如《我与落叶何其相似又何其不同》，将“落叶离枝”与“我离尘世”两个不同时间的事态拼接，让对生命的敬畏与怅惘自然流露；张弛有度的节奏，让情感表达更具张力，让读者能够精准捕捉情感起伏……
  叙述内容是叙述形式的灵魂。
  没有深厚、丰富的叙述内容，形式便会沦为空洞的外壳，失去艺术价值。王立世诗学叙述的形式之所以能够显现出独特的魅力，其核心就在于形式背后有丰富内容的支撑——以抒情为核心的导向，让叙述有了情感内核；克制内敛的情感，让朴素的语言有了绵长的感染力；聚焦自我的视角，让叙述有了真实的主体情怀；叙述主体的自觉，让叙述有了明确的导向；意义的重构，让事态描画有了深刻的精神内涵。若是没有了这些内容的助力，《感叹号》的口语化叙述，便会沦为简单的日常闲谈。可以说，正是诗人对世事的洞察、对脆弱事物的悲悯，让“倒立了一生/每天都在感叹”的朴素叙述有了厚重感；《这倒霉的梯子》的事态性结构，便会沦为零散的句子堆砌，难以让简单的事态呈现哲思的深度……
  叙述形式与内容的相互成就。
  王立世的叙述形式，始终契合内容的内涵——朴素的语言配合了克制的情感，事态性的结构配合了碎片化的哲思，灵活的时间配合了细腻的内心体悟。而内容的内涵与隐深，也始终依托形式得以显现——情感的克制，通过朴素的叙述传递；哲思的深刻，通过简单的事态呈现；主体的自觉，通过精准的叙述体现。这样，可避免“可悲啊！世俗的人认为养育身形便足以保存生命”^⑩，让诗学叙述有着浅语易懂的形式美感与深刻厚重的内容内涵，实现朴素中见深刻、简洁中见厚重的艺术效果。比如《我与落叶何其相似又何其不同》：
  
  一片落叶离开枝头时
  就像我离开尘世一样
  我怀疑我没有落叶从容和镇静
  我离开尘世时
  就像落叶离开枝头
  我怀疑落叶没有我伤感和绝望
  
  这六行短诗，便是诗人让形式与内容相互融合的典例：叙述形式上，口语化的短句、非线性的时间拼接（落叶离枝的当下与“我”离世的想象）、事态性的结构（落叶离枝与自我反观两个核心事态），简洁朴素却灵活自如。另外，“我”对生命的敬畏、对生死的怅惘与自我审视的情感克制内敛，没有直白抒情，却藏于每一句叙述之中。
  王立世的诗学叙述，呈现出多维度、全方位的展现特征。这些多角度的展现，共同构建起完整而成熟的诗学叙述体系。我以为诗人不仅是展现了其诗歌的独特艺术品质，让其作品在当代诗坛中占据独特地位，更是为当代诗歌创作提供了诗歌创作既要锤炼多元、灵活、可感的叙述形式，也要深耕真挚、深厚、深刻的叙述内容，唯有实现形式与内容的协同发力，才能创作出兼具“形式美”与“内容美”的优秀作品，才能让我们真正获取诗歌叙述时需要“摒弃虚幻的‘纯诗’，以捕捉可触知现实为最高意义”^⑪或者是最重要价值。
  
  注释：
  ①古罗马诗人贺拉斯《诗艺》）。
  ②法国作家勒纳尔《写作箴言》。
  ③仓地咲恒《名人名言口语化版本》——莎士比亚《皆大欢喜》。
  ④张清华的散文集《北极星暗光闪耀》。
  ⑤自叙传抒情小说是中国现代抒情小说的最初体式，作者多集中于创造社，以郁达夫和倪贻德为代表。
  ⑥执仗《物们与“我”相呼应的明因及暗因——兼谈名作<夹缝>的“内功了得”》，《作家报》2026年2月27日。
  ⑦刘勰的《文心雕龙·情采》。
  ⑧宋代赵汝鐩《耕织叹·春催农工动阡陌》：“我腹不饱饱他人，终日茅檐愁饿死”。
  ⑨⑪米沃什的自传体著作《米沃什词典》与诗集自序，广西师范大学出版社2014年2月出版。
  ⑩《庄子·达生》：“悲夫！世之人以为养形足以存生”。
  
  原载《名家名作》2026年7期

 

  王立世，中国作协会员，中国文艺评论家协会会员。在《诗刊》《创世纪》《中国作家》等报刊发表诗歌1500多首，在《诗探索》《江南诗》《人民日报·海外版》等报刊发表诗歌评论200多篇。诗歌代表作《夹缝》被《世界诗人》推选为2015“中国好诗榜”二十首之一，入选高三语文试题。诗歌入选《诗日子》《新世纪诗典》《中国新诗排行榜》等150多部选本。部分作品被译介到英美等国。著有诗集《感叹号》《夹缝里的阳光》，主编《当代著名汉语诗人诗书画档案》。《文艺报》《文学报》《名作欣赏》等报刊多次推出本人作品的评论文章。获2022年度十佳华语诗人、第三届中国当代诗歌奖新锐奖、全国第二十五届鲁藜诗歌奖诗集二等奖、2021年全国十佳诗歌评论家、首届“新时代.鲁迅诗歌评论奖”、2022年第二届“名作欣赏杯”晋版图书书评大赛二等奖等。