一个动词的声音

   
  放弃，在日常语境中常被误解为退缩或认输，但大量文本与实践案例表明，它实为一种高阶认知行为。放弃，指向心理层面的放下（如情绪包袱、执念）、现实中的资源再配置（如学业取舍、战略转向）。
  文学与哲学传统，更是让放弃有了积极美学价值。譬如陶渊明“不为五斗米折腰”，是放弃高高在上的官职，成就了诗酒田园；鲁迅弃医从文是放弃旧的路径，开启了思想启蒙的新局。他们的这种“以舍为得”的放弃，在汉语诗歌的语汇谱系里，从来不是一个消极的动词，它更像一道向内收敛的门，推开便是生命本真的澄澈天地。
  包容冰的这首题为《放弃》的短诗，以五组层层递进的个体生命抉择为脉络，将“放弃”这一动作上升到一种精神的自我修行，让我们听见的不是妥协与退缩，而是挣脱所有桎梏、回归个体生命的回响。
   
  放弃诉说
  保持更多的沉默
   
  从开创性的层面看，包容冰的这首诗颠覆了传统诗歌中“执着”的价值预设，以“放弃”为中心构建起独特的生命哲学体系。传统抒情诗往往歌颂“咬定青山不放松”（郑板桥《竹石》）的自我坚守，或是“为伊消得人憔悴”（柳永《蝶恋花·伫倚危楼风细细》）的着意追逐，而此诗却反向而行，将“放弃”作为抵达精神自由的必经之路。
  诗歌选取的五个放弃对象——诉说、追逐、热恋、复仇、名利，正好对应了个体在社会化进程中背负的五层枷锁：语言的冗余、欲望的执念、情感的牵绊、仇恨的裹挟、世俗的枷锁。诗人的这种分类并非随意堆砌，而是遵循了从外在行为到内在精神的递进逻辑，从“放弃诉说”的言语克制，到“放弃名利”的价值超脱，完成了一次由表及里的精神突围。
  诗歌的意象系统，以“轻”化“重”的特质，让“放弃”的动作充满诗意的质感。包容冰没有用激烈的词汇渲染放弃的决绝，而是以温润的意象消除了枷锁的沉重。
  “一朵花”，是最具代表性的意象。只因它与“一个人”相持的那种静默，替代了需要“诉说”的喧嚣——花的无言，正好是生命最本真的一种表达——人与花的相持，不是对话的缺失，而是精神的同频。
  “奔跑的梅鹿”与“失去森林和草地的旷野”，构成的意象组合，暗含了追逐的虚妄。“梅鹿”的奔跑本是生命的本能，而“旷野”的荒芜则宣告了欲望的终点，而“忘了拍照”的细节，留下了一些人追逐时的功利心（拍照留痕）。我以为最动人的意象，莫过于“腔膛的子弹绣成一朵莲花”。诗中的“子弹”是仇恨的象征，“莲花”是慈悲的隐喻，仇恨的锐器在时间的打磨下化作圣洁的莲花，这一意象的转化，便使“放弃复仇”的精神境界得到了升华——不是遗忘伤痕，而是以慈悲化解仇恨，让伤害成为滋养、历练生命的土壤。包容冰是一个佛教诗人，他内心的悲悯情怀所支撑的这些意象，没有剑拔弩张的对抗，却以柔克刚，让“放弃”的过程充满温柔的力量。
  这首诗歌的自然态特质，体现在它以“减法”的生命姿态，回归道法自然的生存哲学。“放弃”的本质，就是一场生命的减法运算——减去冗余的言语、过度的欲望、沉重的情感、偏执的仇恨、虚荣的名利等，最终抵达“静坐无言，听窗外的清风”的自然之境。包容冰让诗中的“我”所保持在这种自然态，不是消极的归隐，而是积极的回归——“天才开始空阔/地才开始延展/放弃复仇/审视旧年的一记伤痕”。
  当个体放下情感的牵绊，天地便会在心中铺展开来；“清风在大地上不留痕迹地刮过”，所言及的清风的无痕，一如自然的本貌，也是个体“放弃”一切枷锁后的生命状态。诗尾，诗人没有给出一个明确的答案，而是以“清风”的意象暗暗表明，最好的办法是让“放弃”的终点归于自然的静默。他的这种自然态的书写，呼应了道家“大音希声，大象无形”（老子《道德经》）的哲学理念，也让诗歌的精神主旨超越了个体的抉择，上升为一种普世的生命智慧。
  在这个被欲望、利益与虚伪裹挟的时代，包容冰的这首《放弃》，以一个动词（“放弃”）的声音，唤醒了我们对生命本真的思考。当然，“放弃”不是失去，而是个体生命真正的精神回归——回归到人与花相持的静默，回归到梅鹿奔跑的本能，回归到清风拂过的自然。当我们学会了真正意义上的“放弃”，才能听见个体生命最本真的回响，才能在那空阔的天地之间，找到属于自己的精神坐标。  
  
  附：
  放 弃
  
  包容冰
   
  放弃诉说
  保持更多的沉默
  一个人和一朵花究竟相持多久
  才能说完心中的秘密
   
  放弃追逐
  那奔跑的梅鹿
  在失去森林和草地的旷野
  呦呦而鸣
  于是想起忘了拍照
   
  放弃热恋
  昨天的甜言变成今日的苦酒
  一个人独斟自酌的时候
  天才开始空阔
  地才开始延展
   
  放弃复仇
  审视旧年的一记伤痕
  流失的血隐含谋人的毒素
  腔膛的子弹绣成一朵莲花
  给迷路的人说法
   
  放弃名利
  远离埋人的坟墓
  给孤独的灵魂烧香
  静坐无言
  听窗外的清风
  在大地上不留痕迹地刮过
   
  

节气之外……

   
  处在秋末的霜降，是传统的节气，往往被定格为自然时序的一个节点，一个暗示着草木凋零、寒意渐生的萧瑟意象。我觉得包容冰的这首《霜降》，有自己的一些特别之处。他跳出了节气本身的物候叙事框架，以霜降为情感与时空的隐性线索，勾连起土地、亲人与游子的精神缠绕，在节气的刻度之外，丈量出亲情的厚度与生命的温度。
  诗歌的开头，包容冰带着节气冷霜，以极具拟人化的笔意，让眼前的大地有了生命的质感：“大地收紧散开的衣裳/之后收拢蓬松的头发”。这里，“收紧衣裳”“收拢头发”，不是对霜降节气的简单描绘，而是将大地比作一位历经四季辛苦劳作的农人，在寒霜袭来之时整理好自己的行装，为迎接那漫长的冬日做好充分的准备。诗中的拟人化的着意书写，去除了自然与人类的一些模糊边界，让大地与人的精神相互融合，一如“纷纷飘落的树叶/把这一年的光景浓缩”，在一种不经意里将落叶的意象与时间的流逝相联系。
  落叶，是季节的信物，更是农人一年劳作的见证。一句“带着寒霜的薄礼去看娘”，来得自自然然。诗人以“薄礼”喻寒霜，将自然的慷慨馈赠转化为在外游子的心意，在节气的流转中注入了亲情的暖意。
  诗歌的第一节，是从游子的视角观照了霜降。第二节，则是将“我”的目光投向了在霜降里的劳动者——一个“我”所熟悉的父亲的身影：“霜落在瓦楞上/落在农人忙碌的头发上/落在七十五岁父亲劳作的脊梁上”。
  三个不同的“落在”所构成的排比句式，在一种层递之中将霜降的寒意与父亲劳作时有热度的场景相互融合。“瓦楞”是乡村符号，农人是土地的守护者，而父亲的脊梁，则是岁月与劳作的见证。霜落在“瓦楞”上面，是自然的时序，也是生命的重量。紧接着，包容冰笔锋一转，写“当归党参黄芪这些农民的兄弟/在泥土里说话”，将药材比作“农民的兄弟”，寄予其生命的灵性。药材生于泥土，长于农人之手，它们的生长与成熟，与农人的劳作息息相关。而“在泥土里说话”，是土地的低语，是农人与自然的对话，更是个体对土地馈赠的感恩。他的这种实实在在的书写，跳出了对农事的直白描画，将土地、农人、药材三者融为一体，并在霜降的节气之外，构建了一幅人与自然和谐共生的乡村图景。
  诗歌的第三节，诗人将“我”的视角拉回游子自身，也就是在城乡的一种时空对照之中，书写出亲情的隔阂与理解的渴望。“我在远离农事的地方抽烟写诗/炉火旺盛，照亮我的脸膛”的“远离农事的地方”，与前文和谐共生的乡村图景形成鲜明对比，“炉火”的温暖与霜降的寒意也就形成了呼应，同时也暗示了游子与土地的疏离。
  “我写下的诗歌父亲不爱/不及他务作的当归/年年出国”，这是全诗最具张力的句子。这里的诗歌与当归，代表着两种不同的价值取向——诗歌，是游子的精神寄托；当归，是父亲的劳动成果。诗歌，无法被父亲理解；当归，却能走向世界。这里，值得表明的是诗人所运用的这种别有风味的对比，并不是对诗歌价值的否定，也不是对农事的推崇，而是写出了两代人之间的认知差异，以及游子在精神与现实之间的迷茫。然而在这种“迷茫”之中，却又暗藏着对父亲的理解与敬意。诗中的潜台词很多，而最明显的是：父亲的当归，不仅是物质的财富，更是土地的馈赠，是农人精神的象征。
   
  霜降一过就是冬天
  在霜降和冬天之间
  父亲跑得比风都勤快
   
  诗歌的结尾，包容冰以十分简洁而有力度的笔意，定格了父亲的形象。那“跑得比风都勤快”的自然比喻，暗示着父亲在霜降之后、冬日来临之前抢收劳作的急迫，也凸显了父亲勤劳坚韧的品格。在节气的流转之中，父亲的身影超越了时间的限制，成为一种永恒的精神符号。只因“在霜降和冬天之间”的这段特别的时光里，有“我”（游子）与“父亲”、季节与生命、亲情与土地的共情。
  在《霜降》一诗里，包容冰以“霜降”为切入点，然而并没有局限于这个节气的物候书写，而是在“霜降”节气之外，拓展出更为广阔的情感与精神空间。可以说他将自然的时序与亲情的流转、土地的馈赠与农人的劳作相互交融，在游子（“我”）与父亲的对照之中，写出了对土地的眷恋、对亲情的珍视，以及对个体生命价值的思考。在我看来，此诗不同于一些写传统节气诗歌的那种满目萧瑟与满心感伤，诗人只是想让此诗在寒意之中蕴藏着人生所需要的温暖与温情，于平凡的乡村图景里，挖掘出诗意的光芒。  
  
  附:
  霜 降
  包容冰
   
  霜降袭来
  大地收紧散开的衣裳
  之后收拢蓬松的头发
  纷纷飘落的树叶
  把这一年的光景浓缩
  带着寒霜的薄礼去看娘
   
  再过十五天就是冬天了
  霜落在瓦楞上
  落在农人忙碌的头发上
  落在七十五岁父亲劳作的脊梁上
  当归党参黄芪这些农民的兄弟
  在泥土里说话
   
  我在远离农事的地方抽烟写诗
  炉火旺盛,照亮我的脸膛
  我写下的诗歌父亲不爱
  不及他务作的当归
  年年出国
   
  霜降一过就是冬天
  在霜降和冬天之间
  父亲跑得比风都勤快
  
  

“一深一妙”

   
  读罢《桃花红，梨花白》一诗，便会不知不觉地想起清代文学理论家刘载熙的有关诗词曲方面的论述：“一转一深，一深一妙。此骚人之味，倚声家得之，便自超出常境”（《艺概· 词曲概》）。其“一转一深，一深一妙”，正是《桃花红，梨花白》在对照式层递结构上的一大特色。
  我们知道对照式层递结构，是指以从时间和空间上纵横对照的方式作层层递进，且层层加深，可谓“一深一妙”。如宋末词人蒋捷有一首自叙身世的《虞美人· 听雨》：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明”。此词以“听雨”为线索，将少年、中年、晚年“听雨”的感受，作跨越时空的鲜明对照，于层递之中，呈现了一生的悲欢离合。
  包容冰的《桃花红，梨花白》，在对照式层递结构上与蒋捷的《虞美人·听雨》有异曲同工之妙。然而，不可否认的是，他的《桃花红，梨花白》一诗，在每一节诗里都灵活地采用了对照式的层递结构，是蒋捷的《虞美人·听雨》所不可相比的。他让桃花和梨花，不仅在自然景观中增添了春日的色彩，也在情感的天地承载了丰富的象征意义。 
  《桃花红，梨花白》一诗，立足于眼下，自如地“想起二十岁的春夏之交”（第一节）。
  那时，是怎么样的一种情景呢？
  诗人以直白的叙述告诉我们：“我在高考落榜后的伤情中”（情景一），来到了“梨花盛开的果园”；“手捧刘半农的《叫我如何不想她》（情景二）；“反复诵读”，然而，听众中的“蝴蝶”“蜜蜂”们“走了”（情景三）；“唯有百听不厌的梨花”在认真地听，就像“我知情的妹妹”那样（情景四）。
  此节，可说是因“我”的一些“伤情”起，且在加重了“伤情”的过程中，又由“百听不厌的梨花”，暗暗地引出“我知情的妹妹”。这样，就在不间断的“伤情”里悄悄地增添了一丝丝“喜情”，亦或是“喜忧参半”。于是，“我”带着内心纯洁的爱意，去想“桃花已经红过了头/梨花正在绽放洁白的心情”（第二节），甚至还不时地“猜想不到半农先生/想的是桃红还是梨白”，借以聊表“反正我陶醉在他的诗境中/泪水打湿了衣襟”的绵绵思情。 
  在第三节诗中，“我”从“二十岁的春夏之交”的深深的忆念之中，回到了只能“叫我如何不想她”而又不能与之相伴的客观现实。诗人在这里采用了分层剥笋法——
  第一层：呼应了一二节，暗示“我”的思情依旧在，却已经老之将至：“我”只觉得“二十五年弹指一挥间/我的头发开始花白”；
  第二层：在一种爱美之心里暗含思“她”，意欲通过“我”修理自己，永葆青春时的模样：“对镜修胡或梳头/我把扎眼的白发拔掉/还将髭须间探头探脑的家伙/悉数剪去”；
  第三层：于亲和、温煦的调侃声里暗显夫妻情深（巧扣“二十岁的春夏之交”），并为第四节“我”的有情追问设下伏笔：“老婆站在身后讪笑/你再修剪，我的老公哎/也剪不来二十岁的青春”……
  如果说前三节是“一转一深”的话，那仅有三句的第四节，借“老婆站在身后讪笑”之言的真情调侃，便顺手拈来了一个无疑而问，可谓“一深一妙”了： 
   
  老婆啊，当年我想的人不是你 
  你想的人不是我 
  为啥我们走在了一起 
   
  《桃花红，梨花白》一诗中的“红”“白”分明，而包容冰让“我”发出“为啥我们走在了一起”的明知故问，却是在一种跌宕起伏的情势里，难以让人分出孰“红”孰“白”。我以为他的这种于对照式层递结构中所存放的值得我们反复嚼食的妙味，即前文提到的“倚声家得之，便自超出常境”的“此骚人之味”，或者是味中味、味外味。
  另外，还有点“伤情”的“我”，在“梨”园与读诗（情景交融）、“桃花”与“梨花”（烘托映衬）、“梨花”与“她”（借物怀人）、“老公”与“老妻”（相濡以沫）……
  那么，到底是孰“红”孰“白”、孰因孰果？一时间似乎难以说个一清二楚。然而，“桃花红，梨花白”，是一种自然的存在，而因与果在不动声色之中已悄悄藏着，只等着让我们去获取不一样的味道。 
  
  附:
  桃花红，梨花白 
  包容冰
   
  想起二十岁的春夏之交 
  我在高考落榜后的伤情中 
  独自来到梨花盛开的果园 
  手捧刘半农的《叫我如何不想她》 
  反复诵读 
  蝴蝶听了几句走了 
  蜜蜂听了几句走了 
  唯有百听不厌的梨花 
  仿佛是我知情的妹妹 
   
  桃花已经红过了头 
  梨花正在绽放洁白的心情 
  我猜想不到半农先生 
  想的是桃红还是梨白 
  反正我陶醉在他的诗境中 
  泪水打湿了衣襟…… 
   
  二十五年弹指一挥间 
  我的头发开始花白 
  对镜修胡或梳头 
  我把扎眼的白发拔掉 
  还将髭须间探头探脑的家伙 
  悉数剪去 
  老婆站在身后讪笑 
  你再修剪，我的老公哎 
  也剪不来二十岁的青春 
  老婆啊，当年我想的人不是你 
  你想的人不是我 
  为啥我们走在了一起