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宇秀:诗写在骨头里,散文写在皮肤上


  导读:近年来,宇秀转向诗歌创作,在中国大陆和台湾出版了《我不能握住风》、《忙红忙绿》两部诗集。
 
  提要: 加拿大华文作家宇秀曾以散文创作赢得关注,散文集《一个上海女人的下午茶》和《一个上海女人的温哥华》分别体现了上海的都市记忆和在温哥华的移民经验。近年来,宇秀转向诗歌创作,在中国大陆和台湾出版了《我不能握住风》、《忙红忙绿》两部诗集。在她的诗歌中,移民经验与在场感的表现形态丰富多元,既有对在地化生活中日常情绪地记录,也有对故土家园的记忆与眷恋,同时又以独特的女性视域表达她对自然和日常的“痛感体验”,诗歌不仅是她表达自我的方式,也是在异文化语境中抵抗失语和自我救赎的途径。从散文到诗歌,宇秀的文学创作体现了新移民女作家跨域书写中个体经验的独特性与精神空间的复杂性。
  
  一、从上海到温哥华:散文写作中的移民经验
  
  朱云霞:宇秀老师您好!我是从诗歌走进您的文学世界,但您在移民之初写了很多散文,比如散文集《一个上海女人的温哥华》,写了初到加拿大的错愕、不适和失落,放弃了上海的一切,远到异国他乡,是断裂,其实也是一种新生,这种迁移对您的文学创作来说,最大的影响是什么?
  宇秀:迁移对于文学创作者的影响是无可回避的,可能会出现两极的情况,一种是新生,另外一种是死亡。有很多作家和诗人,迁移到另一个语言环境,就是这种移居跟语言和文化有密切关系,不像是北京到上海这样一种空间流动,这是一种跨语际跨文化的迁移,可能会让一些作家突然就丧失了话语能力,虽然他们仍是以母语写作,但在一种陌生的文化环境中会失语,因而导致创作的中断,或者此前所熟悉的、擅长的文学形式不能继续了。比如一些朦胧诗派的诗人,出国的也不少,但是他们的主要成就还是国内时期。小说家也不乏这种情况。你可能会提出像严歌苓、张翎等这样新作不断的海外作家,但你可注意到,他们实际上跟国内跟原有的文化一直保持着密切关系,比较成功的作品还是写中国故事。
   对于我本人来说,迁移的影响和那些作家应该没有多少可比性,出国前,顶多算一个文学票友吧,那时发表的作品,完全是业余爱好者的偶然所为、自然之作。当时并未有把自己放在文学创作那样严肃神圣的位置,对于笔下的内容和题材,也没有刻意的处理,是非常本色的书写,就像一个本色演员去演了一部非常贴合她本人的电影。或许正因为在跨域之前的这种写作状态,让我在国外重回写作的时候少了负担与羁绊,在一个全新的、陌生的语境和文化生态里开始新的写作,反倒有了一种轻松自然的进入。想起卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中第一篇演讲稿叫作《轻逸》,在这篇演讲的结尾,他引用了卡夫卡极具神秘色彩的短篇《木桶骑士》进一步解读他的有关“轻”这个概念在文学创作中的意义。
   卡夫卡的故事讲述了奥地利帝国战争期间最艰苦的寒冬,主人公提着空木桶去寻找火炉用煤的奇异经历。故事的结局是,那个骑士在最后也没有讨到哪怕一铲子最劣质的煤,却被煤店老板娘用解下的裙子像轰苍蝇一样把他轰出去的一刻,那个本来一路上像一匹马驮着骑士的空木桶,竟轻盈地驮着骑士飞走了,消失在大冰山背后。卡尔维诺说,大冰山后面的国度看起来是一个空木桶有可能被装满的地方。但是,那木桶装得越满,就越不可能飞翔。我想,我从原居地带来的“木桶”大约正因比较空,所以才让我在异域开始的写作,得以不太费力地装进一些东西,那些东西包括移民初期的如你在《一个上海女人的温哥华》里所看到的错愕、不适和失落。如果不是迁移,我的文字里大概不会有这些个人体验上的这种种难堪,以及我在诗歌中书写的心灵与现实之间的种种缠斗。但同时另一方面,迁移所带来的全新人生体验在中年阶段发生,特别有种撕裂、折断的疼痛,首先是你以往在世俗层面积累起来的社会身份突然归零,你像一台被卸除了所有软件的电脑变成了裸机。这种“生命中难以承受之轻”的痛苦,无意间成为写作的新的动力与财富。再者,因为迁移,我对世界的观察就不再只有以往单一的文化坐标,尽管以前也可以通过阅读等间接途径,获得文化上多角度的视点,但那毕竟有种隔岸观火、雾里看花的肤浅与不真实。
  朱云霞:其实我觉得您在出国之前的很多散文,比如收集在《一个上海女人的下午茶》里的,虽然说是自然写作,但有非常鲜明的时代感和都市气息,作为一个专栏作者,不能说跟文学创作距离很远吧?应该说在不同阶段中,尤其是出国之后,您对自我和时代、社会的观察角度、表现形式发生了很大的变化,正如您刚才讲到的,是获得了新的创作资源和写作刺点。
  宇秀:我觉得文学创作和文学性是两个概念。文学创作是一种自觉的行为,文学性却是与生俱来的品质。有的人具备文学的天性,可惜并未进入创作;而进入文学创作的人,未必就有文学性。语言可训练有素,技巧可习而得之,但文学性属于一种生命的质地。诗坛前辈艾青曾跟我说过这样的话:有的人写了一辈子诗,他也不是一个诗人。有的人没写过一首诗,他就是个诗人。无独有偶,今年和痖弦先生见面与电话里都谈到这个话题。我想文学可能是我生命里的血液,即使在我并没有自觉的文学创作的意识和策略、作为“时尚刊物撰稿人”的写作中,也挡不住那文学的血液渗透在字里行间。“下午茶”之所以具有超越时尚的时效性局限,应该是那“血液”的作用。出国前我主要给国内一些时尚杂志的专栏写稿,也算是90年代女性时尚杂志具有“票房保障”的作者,但我不觉得那时的写作是文学创作。
  散文集《一个上海女人的下午茶》的出版,算是无心插柳柳成荫,是被出版社找上门来催促而成的一本书,特别要感谢当年本书的策划人庞洋女士”。2002年出版的时候,我女儿刚好出生,现在她已是亭亭玉立的17岁少女了,一代人都长大了,仍然不断有读者询问哪里可以买到“下午茶”。原《海上文坛》副主编、上海作家程小莹先生曾说:《一个上海女人的下午茶》应该是一本“常销书”。他在该书再版代序中指出:“在一些回忆被重拾的时候,我看见宇秀以高度专注的方式,平和的视角,让城市的任何一个角落,成为美丽的焦点。于是,突如其来的景象和物质被指认,每个人都会得到姓氏,故事有了新的版本……” 。我想他指出了这些书写城市的所谓时尚文字里的文学意义,这些绝非时尚资讯所能提供的。我赞同他对我那些“时尚故事”的解读:“那种一个人与一座城市的情感纠葛”,或许读者也从中得到了程小莹先生所感觉的 :“这使我得到某种抚慰,是想得到的那种所熟知的生活蜕变,被图解和文字说明,并且感悟。” 有读者跟我说,你下午茶里写的那些咖啡馆,现在上海已经没有了,只能到你的书里去找了。我欣慰我把它们留在了“下午茶”里!我曾在这本书的再版“代后记”中谈到那些保留在书里的咖啡馆:“……那原初的记忆和私性的体验。毕竟它们的存在,和因为它们的存在而产生的感觉,也是历史,而这样的历史又往往不会被写进正史。”
  回到时代感这个话题,那些不能进入正史的历史,其实也是时代感的一部分吧。当下不少论者看重所谓的大文化散文,认为那才有份量。而相关都市生活的散文,特别是涉及咖啡馆、剧院、音乐厅、红男绿女的,往往就被归入小资和时尚,立刻偏轻了,甚至可能不如一篇平庸的以乡村为对象的散文更被看重。事实上,咖啡馆在现代都市中的意义可是了得,十八世纪巴黎的咖啡馆在思想界、文学艺术界曾经担任了多么重要的角色,被称为“思想的办公室”,也可以说是巴黎的咖啡馆撼动了巴黎城墙,甚至巴士底狱。西方思想文化史上可列出一长串与巴黎咖啡馆有密切关系的著名的哲学家、文学家、艺术家。德国作家、历史学家海因里希•爱德华•雅各布的咖啡专著《全球上瘾:咖啡如何搅动人类历史》,对于我们的都市文学创作有很好的启示。咖啡馆不仅仅是现代都市生活、也是我们城市文学的一个重要场域。在中国,上海的咖啡馆文化相对来说比较成熟,北京的总有股皇城根儿的官气,广州的又太过草根气,少了优雅情调。上海的咖啡馆有欧风东渐的历史,我曾在书里写道:“上海的咖啡馆像一台近代的风车,只是在那个众所周知的革命年代停转了许久,而一旦轮转起来,便续上了从前。”
  古人讲求文以载道、抒怀言志,其道其志,多是寄情山水,纵论古今。而讲述世俗生活、人情世故,似是话本、传奇,而后发展为小说的专享。但我觉得散文是书写现实生活极为活泼自由的载体,因作者本身进入文字所书写的现场,那种在场感,更容易令读者感同身受。我对于经典作家的随笔散文这类非虚构文字情有独钟,好像在后台与明星相遇,听他们娓娓道来。这个跟读小说不一样。在这些文字里好似与他们有种直面的贴近,他们所处的那个时代、他们的日常、他们出入的环境等真实情形仿若就在眼前。
   “下午茶”多少记录了上海在一个时期的时尚真实,包括都市里的男男女女,而这也是这座城市风貌的重要部分。书中有篇最初发表于《萌芽》杂志的《咖啡馆午餐》,穿越了上海大半个世纪的咖啡馆文化,以及世纪末都市文化人的生态,但并不以史料和理性论证,而是立足于咖啡馆现场的书写。四十年代走红的张爱玲,她当年就是以一本小说集《传奇》和一本散文集《流言》红遍上海滩的。你看看她的这本散文里,多是都市生活里的种种琐碎,谈衣着、谈绘画、音乐、跳舞等等,今天看来就是小资了。一沾上咖啡馆、美术馆、时装秀等都市场景,好像就是时尚小资,属于“轻阅读”之类,而忽略其文学的价值,是一种偏见。
  朱云霞:不同的读者会从不同的角度去理解和看待问题吧,作品的时代感也提供我们走进特定时空的方式。从上海到温哥华,是从“我城”到异地的转移和切换,其间文化心理和自我认知的变化也都在另一本散文集《一个上海女人的温哥华》中体现出来。您以个体经验的真切和真实表现了移民初期的生活感受,比较鲜明的变化是从上海到温哥华之后,您的散文多了一种比较视域,城市与城市之间、中国人与加拿大人、东方文化与西方文化等都融合在了看似非常日常的记述和描写之中,这也让您的散文有了延展度和文化深度。
  宇秀:,《一个上海女人的温哥华》是在我出国后第五年出版的,可以说是比较典型的新移民的书写,收入其中的散文是随着移民生活而展开的,有两种文化坐标的比较视角,上海和温哥华,可以看出是两个在地理空间上相距甚远、跨国度、跨文化、跨语境的城市间的跨越。不过那时的我仍然没有文学创作的自觉意识,作为一个移居异地的新移民,我正忙于温哥华餐厅的开业,满脑子都是地板的打磨、墙壁的颜色、怎么进货、通过消防检查等。完全没去想新书出版和上架后的情况。
  朱云霞:也就是说刚出国的时候,更关注如何在现实中融入生活。就像您在散文《没人多看你眼》中所写的:“已经选择了移民的,并且在这里长居的,有人看没人看,最终都是要适应的,浮躁的心终究是要平静下来的。”
  宇秀:必须的啊,由不得你。第一本散文集出版后,孩子四个月大我就背着书包去上学了、销售排名和反响都和我当时的生活没啥关系,更多的是对新的生活、新的文化环境的一种积极投入,希望快点融入进去。那时离开上海,离开原先熟悉的人和事,也离开了名利场的一切,好像鲁滨孙漂流到荒岛,有种从未有过的“与世隔绝”的清净。那时的写作是一边混在当地高中生里上学,一边回家给孩子喂奶换尿片的一地鸡毛的日子里偷得浮云吧,与文学的江湖毫不沾边,那样的心境,现在回想起来也是难得的幸福。
  朱云霞:您形容的这种生活状态,让我想起收在散文集中的一篇风格独特的作品《当宇秀是露丝玛丽的时候》,是随笔小说的跨文体形式,描述了“我”和另一个自己“露丝玛丽”在新的生活空间中关于“身份”和“自我”的思考。从上海到温哥华,可以说个人在公共领域的角色发生了巨大的变化,这种变化对于个体来说是新的自我审视,您在这个作品中对“他们很多时候都没有办法真正地做他们自己”的矛盾、苦恼、挣扎之感的呈现和思考,是只有移民者才能体验到的,具有共性但又有个体差异性。比如《别叫我太太》,其实是到了加拿大之后对自我性别身份的一种再认识,刚开始被人喊太太,您说有莫名的幸福感,但也有失落,您说“被叫做‘徐太’的时候,就觉得自己失去了原本的独立性,变成了一个附属品。”所以您说“就算住在别墅里也别叫我太太”,既是关于身份,也是关于性别的再思考。
  宇秀:《别叫我太太》起初是在加拿大家园网站上写一段贴一段,引起热议,被网友追成了一篇长文。这篇随笔,并不是表达通常意义上的女性独立解放,恰好相反,是跨域之后的移民经验而引起的关于女性的性别角色的重新观察和思考,揭示出东西方女性在女性解放的“政治正确”话语下实际的困境,反思了人类发展进程中的自我悖论。移民经验往往令人被迫失去原有生存环境和文化语境中的习以为常,一些固化的思想和心理定势被颠覆,你在面对新的处境时,不由得重新审视自我在新的文化语境中社会的和心理的自我。诚如论者郭媛媛在《跨界中的“去”与“留”——传播学中的新移民文学》一文所总结的:“加华作家宇秀的散文集《一个上海女人的温哥华》借助体裁的优势,成为一部完整地描摹出新移民于社会群体中“裸露”个体的境遇与感受的作品。……呈现出具象可感的、在具体社会定位失去时的人的挣扎、寻觅,直到其完成在新的社会规制中进行新的、浅表的社会认定的整个过程。”
  
  二、重返文学:以诗歌表达痛感抵抗失语
  
  朱云霞:2018年您出版了诗歌集《我不能握住风》,诗集出版之后获得评论界的好评与热议。虽然这本诗集距离您上一本散文集出版已经过去了十多年,您曾经说生命中最好的岁月都离开了诗歌创作和阅读,甚至完全脱离文学,在出国后,忙于婚姻、生育、求学、谋生的压力与紧迫,压迫得没有了写诗的雅兴,但是在落地生根之后,在中年重新回到诗歌,这种语境中,写诗对您来说具有怎样的意义?
  宇秀:这种语境下写诗使我重获生命的存在感。对于一些人来说中年之后回归写诗可能是一种雅兴,但我不是,我的诗里有很多痛,和与满身伤痛的和解。对于现实的不满,对于自身的不满,诗成为我唯一可以进行的反抗的方式,让我多少从“失语”状态里得到一点解脱。虽然英文在日常生活中没有问题,但这种“失语”不是语言的问题,是一种文化失根、心灵无着,混合着中年人生的无措。就像一个四处碰壁走投无路的人,突然敲开了一扇门,那扇为我打开的门,就是诗。
  朱云霞:诗歌更倾向于和自己的灵魂对话,在对话中看到一个更真实的自我,也会寻找到安放精神的空间,写诗其实是对日常生活的超脱和救赎。在《我不能握住风》诗集中朱大可有这样的评价:“作为置身于英语世界的华文诗人,宇秀的诗作是边际化语言困境中的一种反抗,它们以混杂着批判、谐谑和抒情的独特风格,向我们传递出语言孤岛里的跨文化声音。”所以,阅读您的诗歌,会有一种特别深刻的体验,这种“反抗”在语言文字背后传达的是极具张力的“痛感”,您也被称为“痛感诗人” 而独具一格。
  宇秀:朱大可当然有他独特的表述方式和着眼点,从我以诗歌获得生命存在感来说,他这个评论很贴切的。其实“痛感诗人”这个说法也不是评论家给出的,首先是在微信上,有很多读者都提到了心痛、痛感,以这样的词语来形容阅读感受,这些读者也包括不少作家和评论家。比如海外华人作家胡为美,她是胡宗南的长女,在台北的诗歌分享会上是我的对讲嘉宾,她说读我的诗歌有一种裂心的感觉,很痛,有一种灵魂上的震撼。上海《采风》在2017年有一个访谈,就以“从海派小资作家到北美痛感诗人”为题,后来收录诗集里的推荐语和点评,也都涉及到“痛感”。
  朱云霞:的确,您的诗歌对痛感的表达非常具有穿透力,这种痛感体现在日常生活空间中不和谐的尴尬,而身体在您的诗歌中是表达疼痛最适宜的通道,身体如同诗歌语言的皮肤,把诗歌灵魂的褶皱以体感的细微折射出来,在您的诗歌中“子宫”、“乳房”、“指甲”、“眼睛”、“脚步”、“嘴唇”、“长发”等是让自然、植物、时间、记忆具有感触力的重要意象。您为何如此钟情于用身体表现疼痛?
  宇秀:首先“疼痛”这个词本身就是从身体而来。当身体很敏感的时候痛点就很低,身体的感知度就比较高。而女性对疼痛的敏感,是男性无法企及的,在生活里多一层痛苦,于文学创作却是上帝多给了一份眷顾。女性作者对于事物的穿透力具有血与肉的真切与深入,我一直感激父母生我为女儿身。
  朱云霞:说到女性的独特感受这个话题呢,我们在阅读您的散文时已然感受到女性作家的敏感与深刻,有趣的是在台湾秀威出版社出版的诗集《忙红忙绿》的封皮上,有“女性而不主义”这样的定位,这是您的自我定位吗?
  宇秀:我从未有给自己定位之类的预设。其实,“女性而不主义”这个表态本身,就是为了撇清一些可能加诸于我和作品身上的定位。我并没有认为自己的诗歌是女性主义的,但我的立场和经验是女性的,这跟女性主义是不同的。
  朱云霞:那么能不能谈一下您刚才提到的女性立场和女性意识在《忙红忙绿》中是一种怎样的表现?
  宇秀:诗评家谭五昌教授在推荐语中指出:“宇秀的诗,在对世界自身的打量与生命现象的书写中,常以自觉的女性意识与女性经验贯注其中……打破了东方女诗人常有的温柔与优雅形象,以及与此相对应的艺术表达上的某种中庸状态,带给读者以强烈的现代性审美刺激。”感谢他注意到了我的女性意识和女性经验,但并不归入“女性主义”。我在去年台湾“叶红女性诗奖”的获奖感言或许可以作为您这个问题的答案:“放下种种主义旗帜,回归生命本真,颖悟到同宇宙和时间的抗衡中,这脆弱无助的女性身体却恰恰又是最具原始生命动力之所在。我时常听到灵魂在肉体的隐秘处、在时间的至暗时刻,亦歌亦泣。” 我的女性诗歌便是这隐秘处与至暗时刻里的零落歌泣。
  朱云霞:是的,您写日常感受总有一种源自身体和生命的触动,比如《火龙果》是您在初冬北部湾的夜晚,途径一片火龙果大棚种植地时所观所思:“在不该成熟的季节里被迫成熟/在人造的白天加速成长/如同被强制怀孕的奶牛,却无法诉说子宫/频繁的、难以承受之重/和乳房一再的胀痛”。通过身体表达抽象的感触,更有一种深邃的穿透性,以身体的压抑、不自然的生育状态,又不能言说身体之痛的“奶牛”比喻被迫成熟的“火龙果”,“奶牛”和“火龙果”都延展出丰富的意蕴,自然之物就被想象中的疼痛触碰出不和谐的声响。您的诗歌非常独特的地方就在于对日常经验的借重,善于捕捉日常生活中的碎片,将不可对话的事与物关联起来,让我们熟悉的平常生活场景以不平常的方式呈现,剥蒜皮和英伦下午茶,韭菜、大葱和温哥华、香蕉的味道,西红柿的红,菜品打折……在日常之中提炼诗意和思考,注重融入在地化的空间意识和在地经验。
  宇秀:现代人都面临一个日常的自我,诗人也不例外,如何把这种日常的体验写入诗歌,是现代诗人面临的处理新的写作资源的课题。我的诗歌写作恰恰是日常琐碎、逼仄、烦闷压迫出来的。但诗歌毕竟是语言的艺术,如何发现和提炼诗意?如何在诗里做到世俗而不鄙俗,这不仅是技巧,更是人格;不仅是才华,更是情操。我曾经在2018年的诗歌分享会上多次讲到这样一个观点:“如果你的两脚踩在泥淖里,你的心也在泥淖里,就不会有诗;如果你的两脚在泥淖里,你的心却仰望着星空,诗就在你身上。”我觉得诗人本质上就是在黑暗中仰望星空的人。
  朱云霞:对于有着迁移经验的移民群体来说,此在的本土性永远混杂着过去的文化底蕴。生活中的某一物象往往成为召唤抒情主体回到过去,形成“现在”与“过去”对比的双向思考的“刺点”,在诗歌中表现为思绪的游移。在《我不能握住风》这本诗集表现的空间非常多元,不仅有写您在温哥华的非常在地化的日常之感的诗歌,还有一部分是关于家乡和中国的诗歌。可能写诗的地理位置不能决定诗歌的表现空间,却影响了诗人表达情感的方式,您在温哥华写自己的故乡、父亲、母亲、祖父、外祖母以及具有中国传统意味的节气和节日,您如何看待“故乡”以及中国传统习俗之于自我情感?
  宇秀:文学本质上是书写记忆的。作家在书写的时候就是在整理和加工自己的记忆。地理空间的位移,对于作家诗人,尤其是一个移民作家比较容易调动起他们原乡的记忆,并激活出新的感觉。当然这种激活可能是痛苦的、负面的。所以,我在写故乡、母亲啊这些都会有一种痛感。因为写作时的此在,已经不是原来拥有的情感和亲人的彼在,即使亲人还在那里,但你永远回不到曾经的那种情感、那种快乐里。所以我写的《故乡》不是通常的乡愁,也不是对故乡一般意义上的歌咏,“故乡从来没在故乡里/你的名字来自远离,在于浪迹/在够不到你的地方能够触摸到的你/是一截从祖父门前掘出的/支撑着异国他乡咖啡桌的根艺/尽管已被扭曲,我却一眼认出你/那剥了皮的身体”。 祖父门前掘出的树根,成为支撑异国他乡咖啡桌的支脚,这本身是个隐喻,树根成为根艺一定是要扭曲的,这还不算,还要“剥了皮”,这是一种撕裂的痛,如谭五昌所说的“打破中庸”的“现代性审美刺激”。
  朱云霞:在这首诗歌中,我们看到“故乡”因为流动和迁移变成相对的概念,流动带来的阔大时空并非让故乡无以存在,故乡的内核是可以被具象呈现的,“咖啡桌的根艺”无论其形态如何,却和故乡的很多记忆有着相同的质地,而“扭曲”和“剥了皮”从塑形的角度以疼痛的体感,呈现移居者对新身份与复杂“根性”的思考。那是不是因为这样的离开和断裂,让你在回望故乡的时候更清晰,更有一种象征的意味?
  宇秀:其实我在写作的时候没考虑过象征的问题。就是一种情绪在内心,然后有一种意象跟这个情绪结合。因为是“回望”,就有时空距离,就有了新的境遇里的思想情感对于“故乡”的投射,这份投射给诗的表达自然地抹上了一层超现实主义的彩色。
  朱云霞:因为迁移,生命体验中就多了漂泊的感受,所以在海外华文诗歌中流浪和漂泊是重要的主题。但我觉得作为一个已经落地生根的新移民,您的诗歌中流散、边缘、混杂这类与身份相关的具有重感的元素并非没有,但是不重要也不刻意,您更关注诗歌与心灵的距离。
  宇秀:主题概括和分析是理论家的事情。我写作的时候是不管这些的,诗歌还是应该关注心灵,关注人性。我希望我的诗从生命的个体、个性观照出普遍的生命现象,以及对人类共有情感和命运的思考,而不是某一时期集体意识或某一潮流的理论观念。其实,漂泊和流浪这个主题,于今天的新移民作家,好像已经不在我们的状态里了。就我个人而言,我在任何地方都有“别处”的孤独,似乎总是一个“边缘化”的存在。流浪,对于诗人不是一个词语,是永远的情绪,诗人在灵魂上不存在世俗意义上的家园。
  朱云霞:所以在您的诗歌中,并不借重流浪和漂泊去表达乡愁的浓郁,更多的是捕捉对人类情感中共性的情感和情绪。因此,您对诗歌情绪的调节和控制也具有自觉的理性意识,抒情主体的情绪并非自然地流动,请问在写作的时候您是如何考虑这个问题的?
  宇秀:诗歌是情绪占上风的写作,不像小说要注重考虑结构布局啊,人物设置啊,要考虑叙事技巧,要有足够的理性才能编织好,尤其是长篇小说更是如此。通常人们认为,诗歌好像给人的感觉就是灵感性的,感觉到了,情绪来了就有诗意的迸发。但我随着自己年龄的增长,阅历的丰富,越来越不敢有一点小感觉就敷衍成诗,那样的诗即使有那么点小意思,但也意思不大,让诗歌艺术越来越变得草率廉价。好诗如好酒,需要时间,需要酿造,陈酿的昂贵是有道理的。我现在都羞于被叫作“诗人”。
  诗歌在写作中并不是任由情绪恣意流动,那样的诗歌写出来没有味道,不能表达深刻的东西。古代文人讲究语言的锤炼,那时没有影像技术,全赖语言文字的表述。而且古诗词有韵律和平仄的限定,要符合这些规则作诗填词,所以语言的精妙确切是必须的追求。大家都知道贾岛的“推敲”这一典故。现代人的文字表达力弱化了,作为一个诗人,真是有责任提升汉语的文字表达力和魅力的。坦白说,我对口语诗是比较排斥的,那种语言跟真正的诗歌艺术是有距离的。但这不等于说现代诗里没有口语,只是我不主张倡导“口语诗”与“诗歌是语言艺术的最高形式”来对抗,那样很容易沦落到粗鄙的话语陷阱,甚至把大量污言秽语分成行,挂上诗的名义,真是让缪斯蒙羞。我一直觉得,诗歌对于语言的要求如同脚尖之于芭蕾,如果芭蕾舞放弃脚尖上的功夫,还叫芭蕾吗?
  为寻找到最恰当的文字,诗歌需要克制情感表达,才能有深刻的东西打动人心。其实,诗歌中的那些情绪和感受本身就是一种纠葛,是没有办法一泻千里流淌出来。有的时候是咬着牙齿,握着拳头在写的,不能够肆无忌弹地表达。所以这种情感本身的压抑性,就需要我找到合适的意象和语词去表达,意象的转化其实也是对情绪的克制。我是非常强调意象的。当你找到适宜的意象去表达情感的时候,人和物就是统一体,比如我写“火”,真的就会感觉到一种燃烧,听到哔哔啵啵的那种火的声响,火焰的感觉就会出来。
  朱云霞:您刚才提到诗歌的意象,我第一次读您的诗歌时就被独特的意象吸引了。洛夫先生在评论您的诗歌时也特别强调意象的问题,并且他说您是“一位具有骇人想象力的女诗人”,只有这样的想象力才会有独特的意象群落吧。我也看到您有一些诗歌是向洛老致敬的,那您的诗歌创作有受到洛夫先生的影响吗?
  宇秀:没错,意象的营造的确需要特别的想象力。我应约为洛老九十生日及其《漂木》写的贺辞,把先生的长诗《漂木》喻为“大海身体里一根永恒的骨头”,他连连叫好,说这是女诗人特别的想象力。以前我读他的诗并不多,早年只是在流沙河的《台湾诗人十二家》里读到一部分。大量阅读是在有了接触之后,比较有意识地读他的诗歌,一读就非常喜欢。这主要也是因为他诗歌中的意象都特别的别致,就是感觉到他写诗是特别聪明的用意象在表达,比如他写一个梨子剖开,好深一口井,在日常生活中梨子和井是没有关系的,但是当他把剖开的梨子和一口井并置的时候,我们却读出了关联性,产生了通感的阅读体验。比如他写《子夜读信》,“子夜的灯 /是一条未穿衣棠的/小河 //你的信像一尾鱼游来……” 读信是在灯光下,那灯光被想象成一条河流。这想象力,并不是把物和情绪生拼硬贴在一起,而是一种微妙的感觉,并把这微妙感觉置换成可触可视的意象,而这种意象与事物之间存在着转换的合理性,哪怕读者没有读懂深层次的意涵,也会获得一种诗意的美感。从这个角度来说,洛夫先生的意象表达对我是有影响的,我写诗是要找到可以用来表达的意象,如果我找不到贴切的意象一般就不去写,哪怕是非常强烈的情绪。
  
  三、关于诗歌和自我的思考
  
  朱云霞:刚才我们谈到洛夫先生对您的影响这个话题,我又想到《我不能握住风》这个诗集中有一类诗歌是写给诗人的,当然这其中诗人分成两类,一类是您嘲讽的比如《绑架花木》、《指甲》中的“诗人”,在纷扰的俗世脱离了诗歌本身、丧失了辨识常识的能力,成为一个虚假的象征。另外一类则是向您心中真正的诗人致敬,比如《艾青——八十五朵玫瑰》、《情人节——怀念雷抒雁》、《你丢下了时间——哭洛老》,能不能谈谈中国现代诗歌或诗人对您诗歌创作的影响?
  宇秀:艾青的诗歌是我比较早读的。我年轻的时候去采访过艾青,也拍过纪录片,他是86岁过世,我是在他85岁的时候去看他,那时候我说:“我大学毕业的时候想考您的研究生,可惜您不招研究生,那我就想来给您做秘书。”艾老就说“当秘书太浪费你才华。”那我就说,不当秘书,就当您的徒弟吧!艾青就说当徒弟可以,要磕头的。我当场就磕了三个头,然后就与艾老和夫人高瑛拍了张合影。因为自己喜欢诗歌当然会去阅读名家之作。而实际接触到的名家,受到的影响会更直接一些,比如雷抒雁。我和雷抒雁老师是忘年交,他是我的是良师益友,我一直想写关于他的文章,但是一想到他,心就很痛,难以下笔。雷抒雁出身行伍,诗行里有一种阳刚,有哲理,讲究诗眼,有很多类似警句的语言,是很有力的句子,这一点对我也是有影响的。雷抒雁作为一个诗人呢,又特别正直,是一个性情中人,他的人格气质对我影响很大的。
  朱云霞:我也在诗集中看到您写怀念艾青的那首诗歌,我记得那首诗是在和艾青相见二十几年之后的温哥华写的,那是一种什么样的语境让您又想起诗人艾青,去写这首诗呢?是因为自己也拿起笔重新开始写作,写诗吗?
  宇秀:写这首诗时,实在是对当下诗坛烂诗泛滥、乱象横生深恶痛觉,好像随便胡诌几句就是诗人了,连我老公都觉得自己老婆作为一个“作家”,不写大部头,老在那儿写小诗就是偷懒。所以我写诗都有点偷偷摸摸,他一看见我在那儿分行,就烦了!我就想起了艾青,想起曾经跟他的对话,想起高瑛跟我说,艾青一生有两支枪,一支是笔,一支是烟。艾青曾经说,如果让他戒烟,等于让他放下了一支枪,那也就是他放下另一支枪的时候。所以我在那首诗结尾写道:“我恳求上帝,是时候了!把你的两支枪还给你”,作家徐小斌在读到这首诗的时候,说这个结尾特别震撼。当然在这一句前面还有几句是铺垫的:“此刻,2018年冬季/我遥望着雪落在中国的土地/恍然明白在这世上做一个人有多么不容易/而今许多诗人不分男女使用化妆笔”,“化妆笔”是一个隐喻。在伪诗烂诗低俗分行横行的当下,特别怀念真正的诗人,特别想表达对真正诗人的敬意。
  朱云霞:在您致敬的诗人中比如艾青、雷抒雁都是比较有力量感的诗人。在您的诗歌创作中还受到哪些诗歌资源的影响吗?
  宇秀:我小学时在父亲的书架上读到两本海涅诗集,这是我最早接触到的外国诗人的作品,那些在发黄的书页里的诗行与我想象的莱茵河、德国冬天壁炉里的火叠印着,于我年幼的心灵上,是那个革命年代里隐秘的文学浪漫。后来就是普希金、莱蒙托夫、拜伦、雪莱、波德莱尔等西方浪漫主义经典诗人的作品,还有莎士比亚的十四行。在青少年时期有限的外国诗歌阅读中,前苏联的马雅可夫斯基是绕不过去的一位,作为苏维埃左派诗人的代表,他既有歌功颂德的一面,又有内心叛逆愤怒的一面,很喜欢他的《穿裤子的云》,至今读来依然震撼,他的诗充满热烈中赴死的悲情。马氏阶梯诗影响了一大批中国当代诗人,如贺敬之、田间、郭小川等。
     另外就是我读大学期间朦胧诗崛起,那些富有意象、充满象征意义的诗行,与那种直白的口号式的宣传性的诗歌大相径庭,让人觉得新奇和美感,比如说舒婷的《致橡树》以橡树来写爱情。朦胧诗对于八十年代的中文系大学生恐怕都有不小的影响,也可以说是那一代文学青年的芳华。现代文学中白话新诗的传统在四九年后断流了,转道台湾,这个分支细流承继并发展了中国新诗的传统,又横向地吸收了西方现代诗歌的营养,像纪弦、痖弦、洛夫、商禽等诗人。台湾诗人重要的贡献是,在大陆新诗传统中断的岁月,他们在对岸保持了现代诗歌表达的自我性。朦胧诗就是从之前的时代性的“大我”转到了“小我”,诗歌若没有”小我”,就会沦为宣传,容易变成空洞的说教。我又要说到雷抒雁,虽然他跟朦胧派不搭界,他是政治抒情诗的代表,但他的诗歌有生命力,特别打动人,正是与“小我”的书写分不开,像《小草在歌唱》就是这样的代表,抒情主人公是“我”,而不是“我们”。诗人自己进入诗歌里,他在诗里的反思自我,不是站在界外高谈阔论教育别人,是自省自责,充满孩童般的纯真和赤子之心。所有这些对我都是有影响。
  朱云霞:是的,诗人需要赤子之心,需要孩童一样的纯粹,太成熟太社会化反而会降低诗歌本身的意味。
  宇秀:《红楼梦》中最重要的两个女性黛玉和宝钗,都写诗,都是饱读诗书才华出众的女孩,但无论如何宝钗的诗词赶不上黛玉,因为黛玉写的是灵魂,悲叹生命的孤独与最终的凋谢。而宝钗写的是礼教,写的是世俗现实里的追求与富贵。再如,史湘云因鹤飞掠水面吟出“寒塘渡鹤影”,黛玉对的却是:“冷月葬诗魂”,也有版本为“冷月葬花魂”,无论诗魂还是花魂,黛玉作诗皆关乎灵魂。由此可见,黛玉本质上就是诗人,她的诗句都是触及心灵的和事物的终极意义的。
  朱云霞:我觉得诗歌是一种更接近灵魂深处的抒情形式,散文是更趋向于表现现实的真实性,可以说您的作品综合表现了一个新移民女性的心路历程与精神世界,也让我们看到一个更立体、多元的宇秀。从散文到诗歌,您更喜欢哪一种方式表达自己?
  宇秀:都喜欢。移民早期,散文成为我对生活的观察和记录的一个手段。后来在华人和洋人公司不同的打工经历,特别是自己开餐厅的种种遭际,对社会接触深入了,感受也复杂了,对于内心的纠结、郁闷和与现实的冲突,在无处可诉的压抑中,诗成为最好的出口,有一种解恨的淋漓和镇痛的到位。如果说,我的散文是写在皮肤上的,我的诗就是写在骨头里的。或许是我用诗歌对生活里的不幸和残酷进行了报复,并以此自我救赎,所以才有从容的心境在散文中谈现实。
  广西师大“诗想者”的策划人刘春也曾说,你读宇秀的诗集,最好和她的散文配合起来读。这两种体裁,不仅是我表达的两种途径,也是我用以呈现世界的不同维度。诗歌可以最大限度地接近心灵深处的复杂性。诗歌有个很强大的武器:意象和隐喻。现代诗歌作为语言艺术本质上就是通过隐喻而进行的一场词语的博斗,而这种隐喻又往往是借助意象的营造而发挥。散文就比较直观、理性和外向了。
  朱云霞:整体来说海外新移民作家,专业写作的并不多,大多是身兼数职,其实非专业的位置反而提供了自由自在的写作状态,比如您的诗歌,您说是许多诗歌,都是在生命进程中突然加进去的“偶然”和拐入岔道的“意外”,但这些意外却是最真实的生命状态,抒情也好,叙事也罢,我觉得是真正走向心灵的书写。在您出国之前,也是一个作家,可以说和中国当代文坛有密切互动,到加拿大之后,不少作品发表在当地报刊,但散文集《一个上海女人的温哥华》、诗歌集《我不能握住风》都是在大陆出版。您怎么看待新移民作家和中国当代文坛的互动关系?
  宇秀:我是个特别没有自我设计和规划的人,也错过了很多跟文学界交流的机会。大概到2015年吧,在重新提笔写诗后,蓦然发觉文学的火种在自己内心其实从未真正熄灭。然而,毕竟是用母语写作,语言决定了作品的基本面向。作为海外华文文学,其实还是中国文学的一部分。对于海外华文作家来说,希望得到国内主流文学界的认可,也是理所当然的愿望。但是我觉得不能因为忙于要获得认可而改变自己创作的自由与自然,屈从和迎合,任何带有直接功利性的写作,都会伤害文学本身。文学需要真情,尤其是诗人。当然也要理解海外华文作家,因发表和出版的需要,虽然身处写作的思想自由境界,却不得不琢磨和思考国内的语境和需求。我有一篇文章《跨界书写的“偏房”心态》发表在2015年的《华文文学》,就是谈这个问题,这种状态其实是异域书写的母语作者的一种困惑、一份尴尬,一种在寻求突破中又不断作茧自缚的过程。
  朱云霞:近年来新移民文学在大陆的影响力也越来越大,有很多当代文学研究者也都关注到这个现象,甚至会认为说新移民文学就是当代文学的一部分。
  宇秀:是啊,我非常认同把新移民文学作为中国当代文学的一部分。我觉得非要把海外华文文学划出去是不合理的。新移民文学是改革开放之后出现的文学现象,这样的文学形态与完全在中国境内的文学不同,是一种扩展,是当代中国文学中一个新的立面。文学研究应该是整体性的,不是割裂的,应该和国内的文学放在同等的平台,海外华文文学跟国内有重要的精神互动和关联,很难说得清楚到底什么是“海外作家”。毕竟现在跟以前也不同,以前打个越洋长途都得卡着分秒,现在很多海外作家两头跑,国籍身份与身在何处已没有什么必然关系了,作家海内海外的界限也模糊起来,就像盐已经融化在水里,很难再去区分。这也是全球化语境之下的一种写作人的生态。
  朱云霞:谢谢宇秀老师接受我的越洋语音电话访谈,您谈的很多问题既代表了个人的感受也表现了海外新移民群体的文化心理和创作形态,让我们看到新移民诗歌中独具个性的诗意追求。
  
                                          
  作者简介:
  朱云霞,文学博士,中国矿业大学中文系副教授。
  
  (全文以《在场、记忆与跨域书写——加拿大华文作家宇秀访谈》为题,原载2020年第1期《世界华文文学论坛》。)
  
  
 
简介
宇秀(Yu Xiu),祖籍蘇州,現居溫哥華。《南方週末》(中国)、《高度》&《她鄉》週刊(加拿大)專欄作者。文學、電影雙學歷。有散文集《一個上海女人的下午茶》、《一個上海女人的溫哥華》盛行坊間。2018年相繼在中国大陆和台北出版詩集《我不能握住風》、《忙红忙绿》等。部分作品被收入60余種文集。曾獲“中国电视奖”、中国广电部和中国广播影视学会报道奖、评论奖、CCTV少儿电视展播奖、“阳光下的风” 报告文学奖、「2018年十佳詩集」奖、《2018年十佳华语詩集》奖、台湾13届叶红女性诗歌奖、2019年海外華文著述獎、第40届旺旺•时报文学奖新诗首奖、2019年度「十佳華語詩人」稱號等。
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