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一种新的美学尝试:古典与现代融合的诗学样本


  导读:黎阳在诗歌艺术的道路上独自摸索了二十来年,从他出版的几本诗集《情人节后的九十九朵玫瑰》《成都语汇》等,到新近写作的组诗如《川中笔记》,再到《庚子年手记》,其中贯穿始终的是诗歌艺术的创新意识。

  文学艺术的生命力在于创新。诗歌作为文学门类中的一颗璀璨明珠,历代诗人都运用杰出的艺术才华开拓出了风格迥异的艺术园地,用他们的诗歌文本开创了全新的审美天地。《诗经》的自然、质朴、雅正,楚辞的奇丽、华美、南方巫术的神秘气息,唐诗的境界、意象、不着一字,尽得风流,宋诗以议论入诗、以典故入诗,元曲、宋词的长短句,每一代自有每一代具有代表性的诗歌文本,每一代的诗歌正是由于其强烈的创新性而得以确立其地位。现代汉语诗歌的发展历程也体现了历代诗人的强烈创新意识。二十世纪初的诗人借鉴、吸收国外如法国象征主义手法形成了中国早期的象征主义诗派及其它如七月诗派等现代诗群,七十年代的朦胧诗派,八十年代的第三代诗群和新边塞诗派,九十年代的民间写作和第三条道路写作,一直到当下,诗人们从各个角度进行创造性的审美开拓,使诗歌这门语言艺术在创新意识的推动下呈现出风格手法多样、审美趣味独异的异彩纷呈的形态。

  黎阳在诗歌艺术的道路上独自摸索了二十来年,从他出版的几本诗集《情人节后的九十九朵玫瑰》《成都语汇》等,到新近写作的组诗如《川中笔记》,再到《庚子年手记》,其中贯穿始终的是诗歌艺术的创新意识。他在诗歌的“言”与“情”,“象”与“意”,“形”与“神”,亦即符号的能指与所指的关系中寻求艺术上的突破。他力图给语言符号纳入更多的思想、情感等信息,从而呈现出更丰富的更具诗意化的能指含义。他的由190来首短诗构成的《庚子年手记》就是这一新的美学尝试的结果。这部作品在当下泥沙俱下的汉语诗歌产出当中具有几个引人注目的特点和诗学启迪意义。

一、注重意境营造

  《庚子年手记》给读者最深刻的感受应该是它在意境营造上下的功夫了。在我国传统的诗学理论中有着极其丰富的关于意境的论述和探讨。关于意境的探讨最早可追述到《庄子》,书中对言与意,意与象的关系问题进行了讨论,之后刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》,再到王国维集意境理论之大成,意境理论发展成熟。实质上历代论诗家将有无“意境”和“境界”高低作为衡量一首诗歌好坏的标准。“意境”遂成为中华传统诗学中独具特色的审美范畴。然而,由于受到外来诗歌的冲击,当今的论诗者已经很少用“意境”来考察、衡量一首诗歌了;从现代汉语诗歌写作实践角度来看,诗歌作者群体事实上良莠不齐,诗学修养差别极大,很多诗歌写作者是不太懂得“意境”一说的,这就更谈不上在诗歌的写作中去注重意境的营造了。

  在这种诗歌写作环境中,黎阳应该说具有一种清醒的意识,向传统诗学理论汲取资源,将意境营造贯穿于他的《庚子年手记》写作中。他借用传统的意境营造来表达他对现代社会生活的体验、感受、情绪和思想,力图打通中国传统诗学与现代汉语诗歌写作之间的藩篱,将传统与现代相结合,创作出融古典与现代为一体的诗学样本。比如《一声鸟啼门掩残红》这首诗歌:

  日暮苍山火云天,一米行人

  匆匆归家晚,地铁轻轨汽车站

  车门轻关,彼此无言

  朝九晚五很常见 一声鸟啼

  铁门虚掩平安

  诗歌开头一句“日暮苍山火云天”,几个名词并列,三个意象就将读者带进开阔、苍茫、辽远的黄昏时分,天上地下相互映衬,境界自出。“一米行人”并非实指,指的是归家路上行人三三两两,同时也是疫情期间对行人恪守本份,严格遵守社会公共安全的写照。“地铁轻轨汽车站/车门轻关,彼此无言/朝九晚五很常见”,这是对现代都市十分常见的情景的描写,虽然同乘一部车,却是彼此无言的,是冷漠而无言?还是由于忙碌了一天,不再想开口而无言?这都交给读者去品味,交给读者根据其自身经验去填补,诗意就蕴含在其中。“一声鸟啼/铁门虚掩平安”,“一声鸟啼”这个意象用在这里尤其显得精彩,用自然之鸟鸣之有声反衬人与人之间之“无言”,将自然与人类社会做了一个对比,作者似乎得到了安慰,心灵得到了自然的洗礼,于是说“铁门虚掩平安”,虽然“铁门”这一意象再次让读者感到了一种冰冷的情绪体验,但结尾的“平安”一词又挽救了这一消极心理,给人一种温暖、温馨的诗意体验。同时“铁门”更是国门的象征。这是对伟大祖国的由衷赞美,整首诗就是这样通过意象的选用,主客交融,情寓景中,景中含情,营造出一种耐人品味的诗意空间。其他如《含笑花,一夕渔樵话》《画船一笑,采菱人语隔秋烟》《风云惊,天涯闲坐小窗前》等,都是值得细细品读的佳作。《庚子年手记》绝大多数诗歌都注重通过意象营造出极具韵味的意境,这正是这部作品十分突出的一个审美特征,也是其创新突破口之一。

二、善用互文手法

  互文可以从两个层面去理解。一是从修辞手法角度去理解,就是指互文见义,指的是意思相关、相对的词句,在意义上彼此渗透,互相补充。比如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女》(《古诗十九首》),意思是迢迢皎皎牵牛星,迢迢皎皎河汉女。再如“主人下马客在船”(《白居易琵琶行》),互文见义,是说主人和客人都下马上到船上,而不是说主人下马站在码头上,而客人到了船上。另一个层面的互文是从文本手法角度来理解的,这时的互文不再仅仅限于一种修辞手法了,而是它的功能要放大、影响、作用于整个文本了。作为文本手法的互文性指的是其他文本对当前文本的影响,其中最主要的是指其他文本对当前文本构成一种平行对照,从而形成意义。这方面的典型例证是乔伊斯的《尤利西斯》。乔伊斯用古代希腊的英雄史诗《奥德赛》作为《尤利西斯》的原型文本,两相对照,互文见义,创作出了这部杰作。

  黎阳《庚子年手记》有不少作品就采用了这种文本对照的互文手法,不管他自身有没有明确意识到这一点,这都是一个很明显的事实。互文手法的运用使《庚子年手记》中的部分作品含义更加丰富,韵味更加耐品,诗意更加浓郁。比如:《客梦回,离人几行清泪》这首诗歌:

  嫩江不远兴安在望

  青山嘴下 噜哩河还在流淌

  双合之后 孤舟万里再无家

  如今了无牵挂 还是牵挂

  年少芳华

  这个诗歌文本就让我们将它和古典诗词里面抒写羁旅之愁的作品相联系起来,这就是一种互文手法。具体分析来看,题目“客梦回,离人几行清泪”,其中“离人几行清泪”就泄露了这一手法的秘密。元代马致远的《寿阳曲·潇湘夜雨》:渔灯暗,客梦回。一声声滴人心碎。孤舟五更家万里,是离人几行清泪。文本两相对照,情感自明。这种对照使得当前文本的诗意更加丰富。这也看出了作者借用古典文学资源来表达现代生活的努力和创新意识。“嫩江不远兴安在望/青山嘴下 噜哩河还在流淌”,几个来自家乡的意象,看似平常,然而客居他乡之愁已尽蕴其中矣。“双合之后 孤舟万里再无家/如今了无牵挂”,“双合”我理解为诗人指的是成家之后,“孤舟万里再无家”,这里面的家是指的故乡之家,因为自己成了一个新家,而万里之外的旧家当然就如同不存在了,所以说无家,说“如今了无牵挂”。语言看似平淡,而情感实际上却极其悲怆。“还是牵挂/年少芳华”,诗意延伸到这里有了一个转折和起伏,本来都了无牵挂了,但还是牵挂那少年时代的一切。

  再如《牛羊自归村巷,童不识》这首诗:

  人怕老,长在街上无人找

  秋风吹落叶,归根路途少

  儿童无相认,少年两边跑

  青年不知谁家仔,依稀面容熟

  曾在怀中抱

  只要对唐诗比较熟悉的都会发现,这首诗歌和王维的《田园乐七首·其四》形成互文文本。但是黎阳在这里却反其道而用之,也就是说他以王维《田园乐七首·其四》之乐来反衬《牛羊自归村巷,童不识》之愁。王维的诗歌文本:萋萋春草秋绿,洛洛长松夏寒。牛羊自归村巷,童稚不识衣冠。王维描绘了草木茂盛,树荫凉爽的乡村画面,在这样的背景里,牛羊会自己回家,无需人去驱赶;小孩子天真无邪,不认识达官显贵。这显然是描绘了王维心目中理想的乡村之景、乡村之乐,总之,表达的是他心目中的理想生活图景。而《牛羊自归村巷,童不识》表达的却是一种久离故乡,一切都陌生了,尴尬中显哀愁的情感体验。“人怕老,长在街上无人找/秋风吹落叶,归根路途少”,一开篇就用“人怕老”奠定了情感基调,接着用秋风、落叶等意象进行渲染。“儿童无相认,少年两边跑/青年不知谁家仔,依稀面容熟/曾在怀中抱”,两边飞跑的儿童早已不认识了,但是依稀中又记得曾经好像还抱过他(她)。语言质朴、平淡,但含义丰富,表面平静,其实内蕴着情感的波澜。再和王维的《田园乐七首·其四》一对照,以乐衬哀,悲情越甚,越能动人心扉。像《画船一笑,采菱人语隔秋烟》《水风凉,绿茎红艳满池塘》《瘦竹随风摆,掩柴扉冷书斋》等等诗歌,都是借用古诗意境形成互文,这是诗人力图创新的一种努力。

三、追求节奏韵律

  诗歌原本是“诗”和“歌”一体的综合艺术,“诗”是用来合“歌”的。简单点说,诗是拿来唱的。这就决定了诗歌具有音乐性的本质属性。后来诗歌与音乐分流,成为案头阅读的文字作品,但是其音乐的属性并没有完全剥离。表现之于诗歌上就是讲究节奏、韵律,使之读起来朗朗上口,悦耳动听,具有音乐般的美感。试读唐诗宋词元曲,感受一下那种节奏和音乐美。但是,当下的现代汉语诗歌在背离诗歌音乐性上这一点走得越来越远,越来越不讲究诗歌的节奏韵律,甚至故意破坏诗歌的节奏韵律感,追求一种所谓的内在韵律美。像当年众口流传的戴望舒《雨巷》、徐志摩《再别康桥》这样的作品,不少诗人表示那已经是过去,如果在像那样写诗歌是没有市场的。这从某个角度讲是对的,诗歌需要发展变化以适应一个时代一代读者的需求。但是,是否就应该完全抛弃诗歌的节奏韵律?这是一个值得深思的诗学命题。

  事实上,今天有不少的诗歌作品毫无语言形式上的节奏感,也无他们宣称的内在节奏感,不忍卒读。黎阳应该说在这方面是有所思考的,思考的结果就是《庚子年手记》的出现。他将思考所得付之于诗学实践,试图在他的诗歌创作中重新启用韵律节奏的诗学传统。往大里说,这是对当下诗歌创作的一种纠偏。

  比如《酒一樽,楼台远近不是根》这首诗歌:

  舌一滴,甘露入口五谷稠

  吞咽入喉,腹内现春秋

  谁问兰陵在何处 杯在手

  香烟缭绕 游子几多愁

  江水再东流

  这同样是一首表达游子思乡的诗歌,但是我们看它在节奏韵律上所做的努力。“稠、喉、秋、手、游、愁、流”,或在句末,或在句中,都是押的“ou”韵,读起来十分具有节奏韵律感。打开口盖、咽壁要诀,利用咽壁力量打开头腔。应该说这种梭波辙语言形式上的韵律、节奏更加有效地体现出语言符号的内在含义。内在的情感与语言形式上的韵律相互呼应,相互生发,情音声而彰显,声因情而有灵魂,从而情感和音韵都具有一种十分感人的审美效果。

  再如《芙蓉谢,怕离别又早离别》:

  有情应湿谢庄衣,紧收丝缰

  留待行人彩笺诉衷肠

  扬鞭甩鐙扬长去

  锦官城里花护墙

  一路烟尘驿他乡

  这是一首表达离别情绪的诗歌。其中“庄、缰、肠、扬、长、墙、乡”,押的是极具缠绵感受的、绵绵悠长的“ang”韵。整首诗歌充满了极强的音韵节奏感,读起来如同耳边响着一曲不绝于耳的离歌。十三辙”是明清以来北方戏曲、曲艺等通俗文学押韵字的归类。它以北方话为基础,把汉字按字音的韵母归纳为十三类,称为“十三辙”。

  还有一种并非通过押韵,而是借助汉语自身的特性形成的一种韵律感。那就是几个名词的并列,形成一种节奏。这是我国传统诗歌当中出现频率很高的一种语言手法。比如马致远《天净沙》“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”,每句都是三个名词并列,却描绘了一幅相当动人的乡村图画,为后面的羁旅之愁奠定了一个形象性的基础。但自从现代汉语取代文言文作为书面语言起,尤其诗歌里面这种用法逐渐减少,以至于这一表现力极强的手法几乎难以看见。黎阳在《庚子年手记》中试图恢复这一传统,使之作为表情达意的一种有效手段。

  比如《一声鸟啼门掩残红》中“日暮苍山火云天,一米行人/匆匆归家晚,地铁轻轨汽车站”,“日暮苍山火云天”和“地铁轻轨汽车站”就是几个名词并列而成的句子,不但显得笔墨省净,天山和地上,自然和社会相互对照,更重要的是韵律感非常强烈,有效地凸显了诗歌的音乐性。再如“暮烟春雨野桥寒”(《白衣送酒,去年溪打那边流》)等。当然《庚子年手记》形成韵律感的语言手法并不仅限于这种名词并列,比如还有比兴、对仗等手法,只是这种形式更加能够抓住我的眼球。

  总之,《庚子年手记》是一种力图将传统融合于现代,主要运用但并不仅限于传统手法来表达现代生活体验的一种尝试。作者试图在诗歌创作中恢复某些伟大的诗学传统,但这不是一种复古,而是一种扬弃。更重要的是,这部作品应该说是作者对当下诗歌创作现状进行反思的结果,它注重意境、互文、韵律节奏等,在当下诗歌作品中显得很另类。但是,这却是对当前诗歌写作的某些现象的一种纠偏。同时这对黎阳自身写作来说,也是一种新的诗学实践。这种实践的有效性如何,还有待时间的检验,但至少这种勇于创新的精神是值得肯定的。从截至目前黎阳的创作历程来看,他诗歌写作的态度也是严肃的,对语言是敬畏的,有一种责任意识,从这个角度讲,黎阳的诗歌创作又是值得尊敬的。(四川民族学院文学院)

简介
黎阳(1974-),原名王利平,黑龙江讷河人。曾在《星星》《诗刊》《诗歌月刊》《诗选刊》《绿风》《中国诗歌》《扬子江》诗刊《诗林》《诗潮》《诗江南》《中国诗人》《文艺报》等国内外200家报刊发表作品,获奖若干,作品入选《中国当代诗人诗歌精品选》《黑龙江文学大系-诗歌卷》《东三省诗歌年鉴》(06、07卷 )《中国诗歌2013年度诗选》《2014年中国诗歌排行榜》《中国年度优秀诗歌2016卷》《2017中国年度好诗三百首》《中国百年诗人新诗精选》等多种选本。曾获2016年川东文学奖、2017年巴蜀文学奖,2018年《海燕》签约作家。出版作品集《成都语汇—步行者的素写》《情人节后的九十九朵玫瑰》。
责任编辑: 山野