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译事|翻译诗学观念——罗良功教授访谈||第10期


  导读:“翻译诗学观念”是以认同原作者的诗学观作为诗歌在跨语言传播中的核心价值为前提,在充分把握作者诗学观及其在诗歌中表现方式的基础上,用相应策略将作者的诗学观及其表现方式再现出来。

 

主持人:赵佼

翻译诗学观念
——罗良功教授访谈
 
   赵佼:在《查尔斯•伯恩斯坦诗选》后记中,罗老师的一段话让人印象深刻:“‘诗无达诂’,与其说概括了诗歌意义阐释的开放性和多样性,不如说突出了作为诗歌意义本源的文本的权威性和纯粹性。在阐释诗歌过程中,如果仅专注于诗歌的意义则无法企及完整的意义;只有关注和尊重诗歌文本本身,特别是诗歌文本所蕴含的意义建构策略与形式,才可能窥探其演绎意义的各种可能性。诗歌翻译活动是一种阐释活动,者作为阐释者必须立于诗歌文本的高度;同时,诗歌翻译也是一种诗歌建构过程,者必须关注原语诗歌意义的建构策略与形式,才能用另一种语言重构原语文本所蕴含的建构意义的各种可能性,才能避免弗罗斯特所说的‘翻译中的失落’。凝聚意义建构策略和观念的诗歌文本形式是诗歌翻译过程中不可忽视的重要内容。”可以说,这部诗选本身蕴含了“翻译诗学观念”,罗老师可否解释一下它的内涵?

   罗良功教授:“翻译诗学观念”是以认同原作者的诗学观作为诗歌在跨语言传播中的核心价值为前提,在充分把握作者诗学观及其在诗歌中表现方式的基础上,用相应策略将作者的诗学观及其表现方式再现出来。“翻译诗学观念”是诗歌翻译的一个普遍性原则, 对于翻译先锋派诗歌、特别是后现代时期的先锋诗歌尤其重要。

   赵佼:翻译语言诗歌较之传统诗歌难度更大,罗老师的“翻译诗学观念”为语言诗歌翻译提供了学理上的依据。您可否解释下“翻译诗学观念”的学理渊源?

   罗良功教授:18世纪 ,泰特勒的翻译三原则强调译者要传达原作的思想、风格和文字效果,并特别指出“在原文含糊或含有歧义的地方,译者可以根据作者的思想脉络作明确的表达”,无疑将原诗作者的诗学观念视为解决翻译中歧义的最高权威。这一观点在 20 世纪得到了纽马克的呼应。当纽马克提出文学翻译即“语义翻译”、将翻译定义为“把一个文本的意义按照原作者所意想的方式迁移入另一种语言”时,“翻译诗学观念”的观点已经呼之欲出。由此可见, 原作的诗学观念是解决文本理解问题的权威标准 ,翻译诗学观念则是衡量诗歌翻译有效性的根本保障。


   赵佼就语言诗翻译而言,“翻译诗学观念”似乎比传统译论更具可操作性。
   罗良功教授:就诗歌翻译过程而言,原作者的诗学观念是解决诗歌翻译过程中诸多技术问题的关键,这就决定了诗歌翻译过程中“翻译诗学观念”的必要性。
   从宏观上看,诗歌翻译过程涉及原语文化、作者、作品、原语读者、译者、译作、译语读者、译语文化等多重因素,实质上是这些因素相互作用的过程。
   就文化因素而言,原语文化和译入语文化本身具有抽象性,而且诗歌中表现的往往仅是作者个体的文化体认和文化立场,因此,译者无法将抽象的原语文化在译诗中完全体现,而以译语文化指导诗歌翻译又是对原诗价值的抹杀。
   就读者因素而言,原诗和译诗对于各自的读者产生相同或相似的效果固然是一种理想的翻译标准,但如何衡量原作和译作对于读者的效果却难以把握,且忽视了对读者产生效果的根源,即诗歌的思想和艺术背后的诗学观念。
   译者作为翻译活动主体,其角色开始被重视。虽然透明的译者只是理想,但是像当代接受美学翻译观那样强调译者作为阐释者的身份、像解构主义翻译观那样强调译者的创造性翻译而使译者无意或有意的误读合法化(如D•罗宾逊的《译者登场),其实质是将译者的身份置换为道德家和批评家,这无疑改写了“翻译”的意义。
   就文本因素而言,原诗的文本不是独立于作者艺术思想的平面存在,而是作者在一定诗学观指导下的创作活动的产物,是过程的物化,因此,只有把握作者的诗学观才能充分理解作品文本形成的原因及文本内涵,才能在译语文本中以适当的形式体现原诗文本的内涵。

   赵佼:玛乔瑞•帕洛夫是著名的诗歌批评家,罗老师对其诗学观、批评观颇由研究,您所倡导的“翻译诗学观念”是否受其影响?

   罗良功教授:美国当代著名诗歌理论家和批评家马乔瑞•帕洛夫(Marjorie Perloff)教授在她的《诗的破格》、《辨微:诗歌、诗学、教学》等著作中对新批评和后现代时期的文化研究进行了公开批评。她一方面指责新批评强调修辞手段和对诗歌音乐节奏等的科学化分析而将诗歌文本局限于语言层面、忽视了诗歌中鲜活的声音元素,一方面批评后现代时期文化批评抛弃文学文本。她试图在对两者的批评中将新批评对文本的关注与文化研究对社会文化的关注结合在文本研究之中,以此凸显了诗歌文本在诗歌研究中的核心地位。诗歌翻译的对象是诗歌文本,深入理解诗歌文本是批评及翻译的前提,那么诗歌文本到底是什么?如何构成?这些问题都值得深思。
   “翻译诗学观念”是基于对诗歌翻译三个层面的本质思考 ,即外部层面 (诗歌跨文化传播的社会文化语境 )、内部层面(诗歌跨文化传播的内容)、中间层面 (诗歌跨文化传播的过程 ,或诗歌文本语际转换的技术层面),其中英语诗歌文本居于诗歌翻译最核心的地位。就英语文本质地、结构而言,我提出“诗歌三重文本”论,认为:诗歌不仅仅是语言的艺术,诗歌文本不仅仅由语言构成,诗歌文本实际上由三个次文本构成,即:文字文本、声音文本、视觉文本;这三重文本各自的建构策略及其相互关系反映了传统诗歌与现当代诗歌的美学分野。


   赵佼:关于诗歌的声音元素或者音乐性,罗老师在对兰斯顿•休斯作个案研究时曾多次提到。诗歌批评赋予“翻译诗学观念”以批评视野,两者的深入研究又促成了“诗歌三重文本”理论的生成,一幅立体式诗歌图景已然呈现眼前,使“翻译诗学观念”成为必然的应该还是您对语言诗的研究。

   罗良功教授:是的,语言诗以其激进而独特的诗学观念和诗学实践,解构了语言的能指与所指的稳定关系而呈现出巨大的能指空间,挪移了传统的内容/形式二元对立观念中的内容而强化了形式的意义和意义生成能力,突破了现存的诗歌美学而显示出其卓尔不群的美学品性。这些特征使得“翻译诗学观念”的翻译原则成为必要。
    语言诗人从一开始就接受了结构语言学、语言人类学等学科的合理成分,具有强烈的、自觉的语言意识,试图突破语言的樊笼,去创造一个自足的语言世界。正如特威切尔所说的,语言诗人最主要的关注点是直接面对或体验语言本身。语言诗人反对视语言为透明纯净的媒介的语言观,凸显了语言诗淡化甚至消解语言指称作用和能指与所指之间相对稳定的关系、强化语言能指功能的诗学主张这种语言观破坏了等值翻译等传统译论的基础,即语言能指与所指稳定关系,也瓦解了“神似论”或“形似论”等译论所凭借的语言/意义的二元对分关系,使得这些传统译论在语言诗翻译中失去合理性。只有充分把握语言诗的语言形式所凝聚的语言观,并在译语中传达出来,才能复现原诗中语言的意义和意义生成潜力。
   其次,在美学上,语言诗既反对传统的视语言为透明纯净媒介的诗学观,又反对浪漫主义和现代主义强调主体性的诗学观。传统的诗歌美学和现代派诗歌美学都突出了诗人的主体性,诗人膨胀的自我向诗中倾泻了过多的情感,填注了太多的智性,使语言僵死,语言诗反对通过主观化来呈现单一的声音,而是用客观化来打破主体性对语言的束缚。语言诗试图以语言的突破来建构其独特的美学品质,如若在翻译中忽视这一点,语言诗的美学品性无法得到再现,语言诗的本质也会因此而遭受破坏。因此,强调文化关系和读者接受的关于归化或异化译论不适合指导语言诗的翻译实践,因为无论在作为译入国的中国还是在作为译出国的美国,语言诗都超越了读者的审美 经验和期待视野,无论是归化还是异化都是对语言诗的改写。因而,翻译语言诗的切入点应该放在诗歌形式本身。
   再者,语言诗的政治观是其整个诗学体系中十分激进的内容。语言诗的政治参与和政治意识主要是通过诗歌语言和形式来表现语言诗的形式问题 (包括语言、文体、书写、排版等多层次)本身具有的政治意义和政治意图十分突出,不容在翻译中被忽略或者被译者过度阐释,而应该根据诗人的诗学观念去理解,在译语中寻找相似的方式去呈现原诗的形式,才能再现原诗的意义和意义生成机制。


   赵佼:说到语言诗,自然要提到代表诗人查尔斯•伯恩斯坦,罗老师出版有《查尔斯•伯恩斯坦诗选》,您可以介绍下他的诗学观并与我们分享他的诗歌吗?

   罗良功教授:伯恩斯坦的诗学思想无疑是十分激进的,在充分吸收西方现代诗学和哲学中的革命性元素的基础上,彻底颠覆了传统诗学,同时又创造了一种新的诗学传统。然而,由于其自身对反叛性和多样性的追求,这种诗学传统不可能是一种固化的存在,而是处于流动之中,这也正是伯恩斯坦诗学以及语言派诗学的生命力之所在。
简单来说,伯恩斯坦追求“诗学作为诗歌的其他形式延伸”的实用性和“拒绝一致性”的多样性。伯恩斯坦诗学在认知论上表现为美学与政治统一、形式与内容统一及解构主义语言观;其方法论的核心在于反叛,具体表现为“以语言为中心写作”和“反吸收诗学”。他的诗学思想为我们提供了一扇洞察语言诗的视窗。大家可以从我翻译的其中两首诗里感受下伯恩斯坦的风格。

一个问题

一个问题是接下来
用什么召唤或者赢回
我情感的陈旧的
外表。那东西
把和谐的假象
贴上了被搅扰的
早熟——毫无防护的
在礼拜仪式上跳跃的
混杂。


举起犁刀

因为简洁刮掉、省略、
埋葬那些船桨(时光)。
罪恶的浸没侵蚀着所有
最优质的船只。人手、人心
不会溜走,稳稳地
(幽幽地)分手。
突然出租的帝国,吸
走片片烟尘,这些(他的)
烟尘。正当
那——日子,被包租
是或者不是。还有诉讼。
简单的事情(杀手)
用初始来毒杀。
工具如
发展成没有教养的
取向。X太太
敦促Z先生分期偿还O
小姐。那雪人下雪了
在下面。上了船舷,偏了目标。



   赵佼:罗老师的译诗让我们再次感受到语言诗的魅力。罗老师提出的“诗歌三重文本”及“翻译诗学观念”都对诗歌美学予以关注,表演诗歌是否可以看做“文字文本、视觉文本、声音文本”的美学集合体?

   罗良功教授:诗歌表演源于诗歌朗诵。诗歌朗诵者常常配合音乐,借助于肢体动作、声音和语气的变化、舞蹈甚至绘画艺术来实现面对观众/听众的现场朗诵,将诗歌朗诵发展成为诗歌表演,70年代末达到全盛时期。诗歌表演以文本为基础,更注重口头表达和修辞性哲理性表达。诗歌表演的风行催生了表演诗歌的兴盛。表演诗歌作为一种文学样式和文化现象,其定义和内涵比较复杂,对它的界说也是纷繁芜杂,但这些描述都认同表演诗歌的基本形态和特征,即表演诗歌是一种基于文本面向受众进行表演的诗歌,它往往借超出文本形式以外的直观手段来营造戏剧性效果。
   在美国表演诗歌发展史上,安• 瓦尔德曼 (Anne Waldman , 1945 -)是一个重要人物,她在诗歌表演和表演诗歌创作方面的贡献得到了广泛认同。瓦尔德曼的一个重要诗学观是“诗歌促进变化”,而她求证和展示这一诗学观的过程就是她不遗余力进行表演诗歌实践的过程。表演诗歌从其形成到完成体现了其独特的美学模式,她称之为“耗散结构”诗学。按照这种学说,一个远离平衡态的开放系统,当某个参量的变化达到一定的阈值时,通过涨落,有可能发生突变,即由原来的无序状态转变为一种在空间﹑时间或功能上有序的状态。耗散结构美学运行机制的核心是仪式。因此,瓦尔德曼认为,“诗歌是一种梵语中所说的神功或者能量,用于表演的诗歌(或者那些具有表演可能性的诗歌)似乎展示了心理状态以及能量状态” 诗歌本身蕴含的能量越大,其自身结构就越强,而与外界(读者/观众)交流的态势就越强烈。于是,仪式就成为诗歌效能的蓄能库。

   赵佼:表演诗歌的翻译难度一定不小,罗老师可否与我们分享几首瓦尔德曼的诗歌呢?

   罗良功教授:是的,瓦尔德曼的诗歌在声音和视觉上都表现出强烈的美学效果,翻译时要予以考虑。我翻译过一部分,与大家分享其中两首。

假设一个游戏

假设语言是一个游戏  
    它的规则是根据    
        玩家的协议构想出来的

一旦规则打破,言说者就被扰乱  
    他们只知道自己的简陋语言而不知其它     
        不明白唯我论中的任何(明确的)意义

然而在陷入泥沼的过程中  
    总有持唯我论的旁观者   
        迷恋自己迷恋经验数据

他们的语言是私有的魔鬼的语言  
    障碍、所有权、需求   
        那门开着吗?

这儿下雨了吗?  
    他们的想法进入了所有人的头脑吗?   
        这是游戏的终结吗?

他们很快变成前现代派  
    而你,诗人,进入角斗场   
        一个为些许词语制定的活生生的原则

引诱它们到你的篇章  
    轻抚那爆破的动感   
        将它们敲打成精致的无形

要么句子第一次变得光秃秃的一览无余  
    对于炫耀风格的事物来说莫不如此:   
        服饰网页、你手中的镜子

玩家们变戏法一样召来虚无,他们唯一的  
    让人好奇的方式,徒劳,白费力气   
        因为混乱削弱口头艺术

他们拿控制论与你交换消息 
    你相信的是:无论众神的甘露有多充足   
        糖汁减少的时候蜜蜂都会停止跳舞

他们嘴唇封禁,不告诉你任何事情,你不停地跳舞  
    难道说那协议是,语言像太阳闪光  
       或者在月光下像武器一样锃亮?


面 反

经过 
而这冰冷的  
(甜蜜的七弦琴在这里)
世界 
在悲伤中……系于弦上
说这唱这
牺牲
万千支箭刺向死者的良心
说他不会滑头
唱这个男人这个阳光青年的直率
唱他的快乐
用神秘的语言说出谋杀的恐怖
肌腱&骨骼&死亡中扭曲的面孔
反面
要求使用这种魔鬼行为正如你誓言要把他
牺牲的大地所见证的一切仇恨和
大地所吞没的受害者化成天使的报身的慈悲之心
各个时代四面八方的神祇
都在这里见证
阿奥姆啊哼这男人这青年他的抚摸阿奥姆啊哼
甜蜜的缪斯我们呼唤你们
让他牺牲的大地成为见证
我们呼唤你们

(波的涟漪)
(蛛网)
(他身体的痕迹)
然后幻为
光——
苍穹——光。)


诗歌与诗学的对话:中美诗歌诗学协会第一届年会剪影
   赵佼:感谢罗老师分享,译诗中的确可以感受到那种“从坚强的身体里升腾起来的烈烈火焰,她的文本简直就是用词语对渗透在纸上精心排列之中的音乐的准确、有力、精巧的记录。”罗老师致力于中美诗歌诗学、译学及诗歌批评研究的同时,还积极推动两国诗歌交流合作,在学界颇有影响,作为中美诗歌诗学协会的创办人之一和执行理事,您可以给我们介绍下协会的具体情况吗?

   罗良功教授: 2007年7月,华中师范大学举行了20世纪美国诗歌国际学术研讨会暨兰斯顿•休斯国际研讨会,300余位国内外诗人和学者出席了会议,声势浩大,现在回头看,可谓影响深远。这一盛会当时由聂珍钊教授和我一起策划。在会后,聂教授提议以此次会议为基础成立一个非营利性国际学术组织,由我具体实施,这一倡议很快得到了帕洛夫教授和伯恩斯坦教授响应,中美学者共同发起和推动,于2008年初成立了以美国宾夕法尼亚大学为基地的国际学术组织——中美诗歌诗学协会(Chinese/American Association for Poetry and Poetics,简称CAAP)。中美诗歌诗学协会是一个致力于诗歌创作和诗学研究的非赢利性国际性学术组织,以美国诗歌在中国的译介和研究、中国诗歌在美国的译介和研究,以及两者在全球语境下的研究为核心,不仅致力于诗歌和诗学研究,也兼顾诗歌研究与翻译方法的交流和探讨,力图在整个文学研究的大背景下推动诗歌诗学研究向前发展。
   2011年9月28-30日在中国武汉举办“诗歌与诗学的对话:中美诗歌诗学协会第一届年会”,至今已经在中国和美国举办8届年会,产生了很大的国际影响。协会还开展了丰富多彩的诗歌文化交流活动,推荐国内学者以CAAP学者身份赴美学习或讲学、组织国内诗人代表团赴美访问交流60余人;组织创作、翻译、出版了大量诗歌著作和研究成果。


(上图左起分别是聂珍钊教授、玛乔瑞•帕洛夫教授、罗良功教授、查尔斯•伯恩斯坦教授)
   赵佼:中美诗歌诗学协会还组织世界诗人共同撰写出版了中英文双语版《让我们共同面对:世界诗人同祭四川大地震》(上海外语教育出版社,2008),被评为2008年20部“中国最美的书”之一,荣获2010年上海市委外宣“银鸽奖”二等奖;组织编译9部美国院士文学批评理论丛书,包括《马乔瑞•帕洛夫文选》《查尔斯•伯恩斯坦文选》《苏珊•豪文选》等,并获得中国国家出版基金资助。尽管这只是其中一部分成绩,但足以感受到罗老师穿梭于诗与思之间,始终在场,从未缺席,期待您更多的作品,再次感谢!
   罗良功教授:感谢你的关注,也感谢国内外学者们的大力支持。中美诗歌诗学协会是不同国家诗人和诗歌学者、爱好者的共同平台,我们以此组织开展诗歌译介、诗人对话、学者交流,推动诗歌与诗学研究相互借鉴、共同发展,努力让诗歌更好地服务于人类命运共同体的建设。2020年,新冠疫情在全球爆发,我们也组织了百余位国内外诗人共同创作诗集《让我们共同面对灾难——世界诗人共同抗击新冠病毒》(即将出版),以诗抗疫,彰显诗歌力量与生命关切。这部诗集将以英汉双语对照出版,在诗歌翻译中,“翻译诗学观念”得到进一步践行与印证。当然,在原创者的一个共同的诗学观念得到了彰显,那就是,诗人们在诗歌中所体现出来的强烈的社会关切。

引用文献
罗良功:查尔斯•伯恩斯坦诗学简论[J] 江西社会科学2013(5)
罗良功:“翻译诗学观念 ”:论美国语言诗的诗学观及其翻译[J] 外国文学研究2010(12)
罗良功:发现“另一个传统”:玛乔瑞•帕洛夫的《诗学新解》及其他[J] 外国文学研究2014(2)
罗良功:论安•瓦尔德曼的表演诗歌[J] 外国文学研究2009(2)
罗良功:诗歌是语言的艺术吗?———英语诗歌文本初论[J] 山东外语教学 2017(7)
聂珍钊、罗良功:查尔斯•伯恩斯坦诗选[M] 武汉:华中师范大学出版社 2011




   罗良功教授,博士、教授、博士生导师,中美富布莱特研究学者,兼任全国美国文学研究会常务理事、中美诗歌诗学协会(CAAP)执行理事,以及中外多种知名学术期刊编委。在国内外发表学术论文60余篇,出版专著、译著、编著等著作近20部,包括诗歌及诗歌理论著作翻译、诗歌批评专著等多部,组织、策划大型国际诗歌研讨会和文学研究会议10余场,受美、韩、日、英等国邀请和资助出国讲学20余次。



 
责任编辑: 村夫